Vortex Temporum a été écrit par Gérard Grisey de 1994 à 1996 à Paris, pour un sextuor instrumental comprenant flûte, clarinette, violon, alto, violoncelle et piano.
« Si nous n’apprenons pas à jouer avec le son, il se jouera de nous », est le plus célèbre des proverbes et apologues attribués à Grisey, qui n’était pas avare de belles inventions de langage. Dans Vortex Temporum, le compositeur synthétise sa recherche dite « spectrale » : un mot que chacun a entendu ci et là, que lui-même n’adorait pas, mais qui s’est imposé; et qui du reste, n’est pas difficile à comprendre. Voici.
Il y a chez les compositeurs spectraux une allergie à faire entendre les différents « paramètres » constituant la musique. Comme un blasphème, comme une atteinte à son essence volatile. Ils préfèrent l’idée d’un “continuum » – qui se déploie plus qu’il ne se développe – d’une substance en métamorphose, d’un art de la transition et du changement d’éclairage. Ils manient l’écriture, ils calculent, mais en tempérant la violence que le calcul applique au son. Il y a un goût, hérité de Messiaen, pour réunir les timbres en bouquets d’hallucinations colorées : « une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rythme une houle de durées imprévisibles » (Grisey).
Cette pensée musicale se comprend en deux temps : au niveau de départ, on postule une équivalence – ou en tout cas des possibilités de métamorphoses perpétuelles – entre les notions de timbre et d’harmonie. Entre son pur (horizontal, son-ligne ou son-point) et son complexe (vertical, en accord). Un battement de cloche, c’est déjà tout un monde. On soutiendra que tout son est un complexe, même le son qu’on croyait pur. Composer, c’est travailler des complexes de complexes. La musique est abordée comme une totalité, infiniment modulée. L’harmonie et l’instrumentation sont calculées pour obtenir des sonorités fusionnelles, proches de ce que peut obtenir un chercheur en musique électronique. Métaphores spectrales : le « microscope », le « zoom », le « voyage dans le son » : l’auditeur est un globule, tout est dilaté mille fois, l’espace musical est une immensité à contempler.
Au deuxième niveau, on fait intervenir le temps. Dans le tourbillon des temps : c’est la traduction française de Vortex Temporum. Pourquoi « les » temps, au pluriel? Parce que Grisey propose une polyphonie de vitesses : temps du vertige, plus rapide que la perception, qu’il appelle « le temps des oiseau »; temps mesuré des hommes, calibré sur le langage; temps ralenti du sommeil et du songe, ce qu’il appelle « le temps des baleines ». Le temps est usure : la note-timbre, l’accord-complexe, le rythme-houle, le moment-couleur ne sont pas seulement dévoilés pour eux-mêmes, dans leur fixité, dans leur beauté plastique, mais sont plongés dans l’usure du temps. On s’empare des “complexes”, on les regarde vieillir ou renaître, on fait entendre leurs « seuils » (mot typiquement griseyen). Dans cette poétique de l’hybride, ce sont les moments les plus troubles qui sont valorisés, magnifiés, passés au zoom – les moments de transition, où le matériel musical semble s’abîmer, où la peau se déchire. D’où la lumineuse et simplissime définition du spectralisme par Hugues Dufourt : « Le spectralisme, c’est la distorsion ».
Dans Vortex, Grisey fait sentir l’empreinte du temps sur le matériau musical de départ, d’autant mieux qu’il s’empare d’ »archétypes » – c’est son mot; on pourrait tout simplement dire : de clichés. La proposition du début de l’oeuvre, tout spécialement, un petit arpège qui monte / qui descend, piqué au Daphnis et Chloé de Ravel, a un aspect parfaitement minimaliste. C’est une forme pure, presque une forme neutre. Au plus neutre le matériau, au plus efficace le processus : c’était l’idée de Grisey à ce moment-là, l’idéal d’une transparence de projet au sein du clair-obscur des timbres fusionnels (1). Cela fait de Vortex Temporum un vrai « prédateur », si l’on ose dire, une oeuvre qui mord son auditeur, qui se l’attache dès la première note. Ebloui de clarté, fasciné par le clair-obscur.
Détail technique, idée géniale : quatre notes du piano, et quatre seulement, sont accordées un quart de ton plus bas. Cela suffit pour construire une harmonie inouïe : toute la partie de clavier semble complètement tordue, affectée par ces quatres altérations.
Jean-Luc Plouvier
(Directeur artistique d’Ictus, ensemble en résidence à l’Opéra de Lille)
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