Jouer Gregor : liberté ou convention ?

Rencontre entre Michaël Levinas et Roman Polanski
novembre 2010

- Michaël Levinas : Vous avez accepté de jouer le rôle de Gregor dans La Métamorphose de Kafka. Il y avait, sans doute, des raisons liées à vos propres préoccupations quand vous l’avez fait.

- Roman Polanski : Kafka est un des auteurs que j’ai découvert très jeune dans notre Pologne communiste où ce genre de littérature était pratiquement défendu. On ne pouvait rien trouver, ni dans des bibliothèques, ni à l’école, ni dans la presse quotidienne. Kafka était  comme Bruno Schulz ou Gombrowiez, que j’ai découverts à la même période. Il appartenait à ces auteurs que j’admirais et qu’on lisait dans la clandestinité. J’ai gardé une faiblesse pour Kafka à cause de tout ça.

M.L. : Vous avez une faiblesse pour ce qui est interdit ou une faiblesse pour Kafka ?

R.P. : J’ai des faiblesses pour les premières œuvres interdites que j’ai lues entre 14 et 16 ans.

M.L. : Vous savez que Kafka interdisait que soit représenté Gregor, qui par rapport au travail et à la question de la représentation, est en effet quelque chose de troublant ; un corps humain qui si transforme. S’agit-il d’une transformation animale ou de quelque chose de monstrueux ?

R.P. : Je veux vous dire comment Kafka est vu en Pologne, contrairement à ce que j’ai découvert avec étonnement en France. En Pologne, on voit dans les textes de Kafka beaucoup d’humour ; dans le pays d’origine de Kafka aussi on voit beaucoup d’humour. En France, Kafka est considéré comme un auteur lugubre, dramatique, sombre, tragique. La dimension surréaliste de Kafka, qui chez nous est interprétée du coté de l’humour, ici est prise extrêmement au sérieux.

M.L. : Avez-vous vécu ce rôle comme un rôle paradoxal ?

R.P. : Je ne l’ai pas vécu comme un rôle comique, mais je vois de l’humour dedans, une espèce d’ironie qui est présente dans tout Kafka d’ailleurs. Ce côté ironique est perçu ici comme dramatique.

M.L. : Dans ce cas-là, si c’est si ironique, pourquoi les systèmes totalitaires interdisaient-ils ce texte ?

R.P. : Parce que ce n’était pas du « réalisme socialiste » ! Un type qui se transforme en scarabée c’est incompréhensible dans la réalité de l’ouvrier et du paysan socialiste. Ce genre de littérature n’avait pas sa place dans un régime communiste, tout simplement. Tout ce qui n’était pas du réalisme socialiste – c’est-à-dire, représentant la réalité de la classe ouvrière – était interdite.

M.L. : Permettez que je vous entraîne vers la perspective occidentale. Vous savez mieux que personne qu’un texte échappe à ses propres créateurs. Si l’on y voit quelque chose de tragique, c’est que, malgré ou contre Kafka, ou malgré la première lecture du texte, cela signifie que le tragique existe dans le texte tout de même. Considérez-vous que, par exemple, Le Nez de Gogol, qui quitte brusquement le corps d’un homme, comme un texte qui représente une situation susceptible d’une lecture comique, autant pour nous que pour la tradition d’origine ? Quand je dis ça, je pense notamment à la lecture que Nabokov a faite de Kafka. On est dans une interprétation bien éloignée du réalisme socialiste.

R.P. : Je ne connais pas Le Nez de Gogol, donc je ne peux pas voir le côté symbolique dedans. On lisait Gogol, bien sûr, mais à cette période, en Pologne, plutôt Le Reviseur. En ce qui concerne Nabokov, je trouve qu’il y a beaucoup d’humour dans sa lecture.

M.L. : Effectivement vous avez raison. Saviez-vous que Kafka riait en lisant lui-même La Métamorphose ? Il lisait ce texte en éclatant de rire.

R.P. : Vous voyez, je ne le savais pas ! C’est comme ça que nous on voyait Kafka. C’est comme ça qu’il me semble naturel de lire Kafka. A cette époque, je voyais l’humour dans Kafka. J’étais étonné quand je suis venu en France pour la première fois, et qu’on parlait de Kafka comme d’un auteur extrêmement sombre, dramatique et déprimant. C’est pas du tout ça, pas du tout !

M.L. : Comment avez-vous vécu la représentation de cette monstruosité au théâtre quand vous l’avez jouée ? Comme avez-vous résolu la question de la gravitation par exemple, ce n’est pas du cinéma, c’est du théâtre, vous êtes sur une scène.

R.P. : C’est le genre de théâtre que j’aime. C’est pourquoi j’ai voulu faire le rôle. Le théâtre que j’aime ce n’est pas un salon ou une salle à manger coupée en deux, c’est plutôt une scène où il n’y a rien ou très peu. Les interprètes arrivent à créer le reste par le verbe et les gestes à l’aide de la lumière. C’est ça le théâtre, sinon cela ne vaut pas la peine et alors je préfère le cinéma. Pourtant j’ai déjà expérimenté le théâtre comme un  salon divisé en deux, avec d’un côté le public de l’autre, les acteurs, mais seulement pour voir comme cela fonctionne. Sinon, ce que j’ai fait comme metteur en scène, c’était un espace créé par la disposition de quelques meubles placés à vue. La conception de métamorphose où il y a sur scène juste un échafaudage sur lequel le personnage central évolue en se métamorphosant, en allant vers autre chose qu’un homme.  J’ai bien aimé faire cette expérience.

M.L. : Aujourd’hui, à l’égard votre œuvre – qui n’est pas particulièrement comique – et du fait que vous avez joué ce rôle et que vous évoquez le théâtre et le symbolique de la scène et de l’espace qui n’est pas celui du cinéma, je ne peux pas être insensible à cette révolution du corps qui me préoccupe également. Comme cinéaste, c’est une question qui vous a préoccupé me semble-t-il. Comment avez-vous vécu cette crise de l’identité du personnage ? C’est un personnage dont les liens se coupent ou pas avec les interlocuteurs, qui ne peut plus accéder au dialogue, si toutefois le dialogue a déjà eu lieu. La rupture du lien avec la famille notamment, ce sont des éléments essentiels dans votre travail. Le bouleversement de la situation n’est pas particulièrement drôle, même si le créateur en rit. Et vous, vous l’avez vécu dans votre propre corps, à plusieurs niveaux.

R.P. : Je l’ai vécu quotidiennement ! C’était dur, je vous assure, car en tant qu’acteur, vous ne pouvez vivre que certains degrés dans votre propre performance.

M.L. : Dans le rôle de Gregor la question du contact avec le public en tant qu’acteur est de premier ordre. Comment avez-vous articulé cette question entre le dialogue intérieur de Gregor et le dynamisme de la scène ?

R.P. : Je ne me souviens pas vraiment, ça fait au moins vingt ans que j’ai joué le rôle de Gregor. Effectivement il n’y avait pas de communication avec la famille, aucun dialogue. Or dans ce processus de rupture du dialogue, Gregor ne cesse de s’exprimer sur ce qu’il ressent.

M.L. : Mais comment inscrire tout cela sur scène ? Quelle chorégraphie ?

R.P. : Il y a toujours sa voix, la voix du monologue intérieur. Il ne dialogue pas avec les autres acteurs.

M.L. : Votre voix était naturelle ou traitée ?

R.P. : Tout dépendait du moment. Souvent, elle était traitée.

M.L. : En temps réel, j’imagine. La pièce commence au réveil de Gregor. Les quatre membres de la famille sont présents. Il s’établit un monologue à quatre.

R.P. : C’est Steven Berkoff qui a fait l’adaptation théâtrale de l’œuvre ainsi que la mise en scène (1969). C’était son expérience/savoir-faire comme acteur et metteur en scène qui lui a permis une approche si créative de la nouvelle de Kafka.

M.L. : Le concept du temps dans une structure dramatique théâtrale, et le passage d’un temps à l’autre, n’est pas forcément le même que dans une logique cinématographique. En tant que cinéaste, voyez-vous des différences radicales ou des interférences possibles entre les deux langages – Intérieur/extérieur - composition extérieure de scènes ? Comment décider de faire ou non ces coupures ?

R.P. : Je suis certes un homme de cinéma, mais j’ai commencé comme acteur au théâtre à l’âge de 14 ans. Mes vrais débuts sont sur une scène, et je connais très bien ce milieu. Le passage de l’avant à l’arrière, de maintenant à demain, par exemple, si vous acceptez l’idée d’une convention libre, n’a rien à voir avec la logique du « réalisme socialiste ». Cette convention, si vous l’établissez au début de la représentation, les spectateurs l’accepteront ensuite. Tout est possible au théâtre, à la condition de rester cohérent avec la convention établie.

M.L. : Est-ce la même chose pour un metteur en scène d’opéra ?

R.P. : Mais la convention est établie par définition. L’opéra est un genre plus rigide, qui ne permet pas d’aller au-delà.

M.L. : La musique joue un rôle indéniable dans les mécanismes de déroulement des scènes. C’est ainsi que je conçois La Métamorphose, comme une sorte de glissando du temps par la musique.

R.P. : C’est facile à faire. Il faut annoncer la convention dès le début. Dans une mise en scène de Steven Berkoff on peut tout faire, il n’y a pas de limites parce que les règles qui vont régir l’ensemble sont présentées depuis la levée du rideau. Les spectateurs acceptent la logique d’une autre convention sans se poser de questions. Il y a certaines pièces avec des apartés où les personnages se tournent vers le public pour dialoguer avec lui en brisant momentanément l’écran immatériel qui sépare la scène du parterre.

M.L. : On trouve aussi ces conventions dans la Commedia dell Arte.

R.P. : Oui, et dans les guignols. Un  personnage  annonce aux enfants : « Je vais passer par là parce que je suis sûr qu’il n’est pas là ! ». Les enfants, qui évidemment voient que le deuxième personnage est caché, là, prêt à le frapper avec un balai, crient désespérément pour prévenir le vieux : « Mais oui, il est là, il est là !! ». Voici une convention. Les enfants établissent un dialogue réel et passionné avec une  marionnette pour la sauver d’un danger imminent. Personnages et public font partie du même univers à la fois magique et nourri de conventions.

M.L. : J’aimerais que vous me parliez de la relation entre Gregor et les autres personnages telle que vous la comprenez d’après votre travail d’acteur, très loin déjà de la problématique/confrontation avec le réalisme soviétique. Y a-t-il dans les actes de Gregor un moment sacrificiel ?

R.P. : Je n’ai pas pensé à cela.

M.L. : Mais cela existe chez vous, sous la forme du sacrifice de la descendance, par exemple, dans Rosemary’s baby.

R.P. : A la fin du film, mais il s’agit plutôt de l’instant maternel.

M.L. : La force du sentiment maternel envers le monstrueux est aussi présente dans La Métamorphose. La mère ne lâche pas Gregor, même si elle est épouvantée la plupart du temps à la vue de son fils. D’ailleurs, l’acte ultime du fils est une révélation d’amour à la famille. Je trouve personnellement ici un fort élément sacrificiel. Au XXe siècle, cet élément est le patron de l’humanité noyée dans l’humiliation totale.

R.P. : J’ai été heureux de mon rôle d’acteur et de ne pas être le metteur en scène. Ces types de questions sont  pour le metteur en scène. Elles sont pour celui qui conçoit le spectacle dans son intégralité, non pour l’acteur. Être acteur, c’est un métier, il faut jouer. Les acteurs jouent, tout simplement. Quand on est acteur, il faut être fou pour s’identifier au personnage, ou pour anticiper sur ce qu’il deviendra trois ans plus tard.

M.L. : Êtes-vous sûr ? Moi, comme interprète, je me prends pour Beethoven quand je joue Beethoven. Je ne mémorise que si je me mets à la place du compositeur. Il faut que je puisse décomposer la partition pour ensuite la recomposer et la faire mienne, l’interpréter.

R.P. : Non Michael, vous jouez sur un piano.

M.L. : Je suis le piano.

R.P. : Les pianos ne souffrent pas d’affectations mentales. En tant qu’acteur, vous ne pouvez pas  vivre réellement pendant deux heures, quotidiennement, le personnage sur la scène. Ce serait insupportable. Il faut oublier, même s’il y a des moments où la concentration est absolue. L’acteur est le personnage. Or, il y a d’autres accessoires à respecter, sur la scène également. C’est nécessaire pour que la magie s’opère. C’est ce qui contribue à la définition des personnages et à leurs interactions. Ce sont des marques et des repères spatiaux que les acteurs doivent observer.

M.L. : J’ai transformé le rôle de la sœur de Gregor dans La Métamorphose. Elle tourne sur elle-même tout le temps.

R.P. : D’accord, c’est l’acteur en mouvement. On ne clique pas les doigts et voilà, on est déjà le personnage.

M.L. : Vous êtes acteur, vous avez une expérience du jeu de la scène et de l’écran, au-delà de votre expérience de jeunesse. Considérez-vous Gregor comme un homme ou plutôt comme une bête quand la relation avec le quotidien disparaît ? Il y a une coupure, certes, mais garde-t-il l’humanité ?

R.P. : Je veux vous parler du côté physique. L’acteur a des problèmes à résoudre sur scène, il y a des repères, des marques qu’il faut respecter pour que la chose fonctionne. C’est la somme des différents moyens qui donnent l’effet cherché par le metteur en scène.

[A ce moment précis, Roman Polanski se lève, recule de quelques mètres jusqu’à un espace libre de tables et il s’accroupit. Il appuie ses mains par terre et descend son corps très proche du sol en cherchant à l’équilibrer dans une position qui, sans qu’il y ait besoin d’explication, rappelle très fortement celle de Gregor métamorphosé en scarabée. Il se balance légèrement en regardant Michaël]

Voyez, un acteur dans cette position tenue pendant longtemps n’est pas tout le temps un scarabée. Il pense aussi à ses problèmes à lui. Il doit se synchroniser avec les autres, bien entendu, mais il ne peut pas se laisser aller comme un pianiste dans son interprétation. Un musicien a recours à la mémoire musculaire. Il doit être capable de fonctionner tout seul. Il peut même se lancer dans un rêve.

M.L. : Pas l’auteur ?

[Roman revient s’asseoir à la table].

R.P. : Pas non plus le chanteur, d’ailleurs.

M.L. : Une reprise en 2010 de La Métamorphose de Kafka permet une ré-interprétation de l’archétype dessiné dans le texte : celui de l’humiliation qui, me semble-t-il, supporte toutes les dimensions. L’humiliation identitaire fait tout de même parti de l’histoire du XXe siècle.

R.P. : De ce côté-là, oui, je suis d’accord.

M.L. : Garder la destinée de l’acteur au-delà de tout : le théâtre peut formuler toutes les conventions possibles.

R.P. : Exactement.

M.L. : Pourquoi pensez-vous que l’opéra ne jouit pas de cette même mobilité ?

R.P. : Il s’agit d’une rigidité qui vient d’un snobisme que je ne supporte plus. C’est le désir de se montrer original à tout prix.

M.L. : Qu’est-ce que vous avez mis en scène?

R.P. : Lulu, Rigoletto, Les Contes d’Hoffmann…mais j’ai fini par arrêter. Puis j’ai décidé de faire du music-hall parce qu’on rigole davantage. J’ai fait aussi l’adaptation du Bal des Vampires en allemand. Et vous, pourquoi avez-vous choisi La métamorphose ?

M.L. : J’ai choisi La Métamorphose pour deux motifs : d’abord parce qu’il y a une rupture, ou si vous préférez, un personnage qui change du jour au lendemain – un bouleversement inopiné. La deuxième raison, c’est le glissement du temps qui agit comme contrepoint de cette rupture. Ceci soulève aussi une question de nature cinématographique qui concerne également l’opéra. Par exemple, chez Alban Berg, il y a une rupture temporelle. Dans le Pelléas et Mélisande de Debussy, la musique exprime, hors de toute convention, le travelling d’une scène à l’autre. C’est un langage qui rend audible le changement de lieu.

R.P. : Ceci est aussi une convention.

M.L. : C’est presque un leitmotiv, une structure fragmentaire : le son transformé en mer, une vague se rompant contre les rochers.

R.P. : Mais quand vous dites « une vague », en réalité, vous parlez du son d’une vague, donc d’une sorte d’allégorie.

M.L. : Oui, c’est vrai, on pourrait parler de l’opéra comme d’une allégorie conventionnelle.

R.P. : En fait, tout dépend de la convention théâtrale. La différence entre le théâtre français et le théâtre anglais, c’est que chez Racine, l’acteur raconte la bagarre, et chez Shakespeare, la bagarre a lieu sur scène.

M.L. : Dans mon opéra, cette bagarre dont vous parlez, on la trouve entre le père et le fils, sous la forme d’une écriture madrigaliste.

Entretien retranscrit par Pablo Sánchez Ruiz
Version définitive de l’entretien établie par Danielle Cohen-Levinas