Comment est né votre intérêt pour l’univers sébaldien et pourquoi avoir choisi son
roman Austerlitz pour votre pièce musicale ?
Jérôme Combier Je crois que ce qui me retient avant toute chose dans les livres de W.G.
Sebald, c’est l’écriture proprement dite, ce détachement incroyable, une forme de pudeur
peut-être, cette impression que l’écriture n’est qu’une description clinique de situations de destructions, de processus de disparitions. En second lieu, ces formes incroyablement
complexes de la narration, depuis l’écriture de la phrase (il y a dans Austerlitz, une phrase
d’une longueur de quatre pages, du moins traduite comme telle par Patrick Charbonneau)
jusqu’à la forme même du récit, son architecture labyrinthique.
Je m’en aperçois aujourd’hui, cette incroyable cohésion entre la phrase et la structure du roman, cette cohérence depuis les moyens de narration mis en œuvre jusqu’au sujet même du roman ont de quoi fasciner un compositeur. Nous ne sommes pas loin de cette Métamorphose de la plante de Goethe, que Webern a beaucoup cité dans ses conférences : «la tige est déjà contenue dans la racine, la feuille dans la tige, et la fleur, à son tour, dans la feuille : variations sur une même idée.» (Chemins vers la nouvelle musique, conférence du 19 février 1932)
Que vouliez-vous raconter ?
Jérôme Combier C’est le livre qui raconte, pas vraiment moi. La question serait plutôt de
savoir pour quelle raison j’ai souhaité m’approprier l’histoire de ce livre, qui lorsqu’on connaît le parcours de Sebald, auteur allemand né au crépuscule de la guerre, ayant fui son pays et détesté son nom même, dit plus qu’une simple histoire et se rapporte à l’histoire collective. Je n’ai pas vraiment de réponse non plus sur ce point. C’est peut-être cette phrase, uniquement celle-ci, et sa mélancolie affreuse, qui m’a convaincu définitivement de me plonger dans l’adaptation du livre de W.G. Sebald : « là-bas en face, il y a le parc Stromovka. Tu iras de temps en temps t’y promener pour moi, dis ? J’ai tellement aimé ce bel endroit. Peut-être, si tu regardes dans l’eau sombre des étangs, peut-être qu’un beau jour tu y apercevras mon visage. »
Comment ces extraits s’articulent-ils à la musique ? Sont-ils lus sur la musique ou
s’intercalent-ils entre les passages musicaux ?
Jérôme Combier Outre la musique, quelques éléments électroacoustiques sont entendus, des bribes de sons rapportés de nos voyages : sons de gares, bruits de pages que l’on tourne, ambiances de rues. D’un point de vue uniquement sonore, j’ai imaginé
qu’Austerlitz serait comme la bande-son d’un film. Je cite souvent à cet égard l’exemple des bandes-son des films de Jean-Luc Godard. La bande-son de Nouvelle vague a été éditée il y a quelques années en version disque, on y entend le goût de Godard pour une sorte d’inconfort de l’oreille, accentuant les bruits d’ambiance au détriment des voix des comédiens. De même, dans Austerlitz tout y est question de montage et de mixage, d’un équilibre (ou déséquilibre donc) à articuler entre le texte, la musique et les sons enregistrés. J’ai alors imaginé des situations différentes : présence du comédien sur scène alors même que sa voix enregistrée est diffusée sur les haut-parleurs, ou inversement, disparition du corps du comédien dans une quasi obscurité de plateau, mais présence physique de sa voix. Les modalités de rapports entre le texte et les sons (musique et enregistrements) relèvent à la fois de « l’intercalage », de la superposition ou de l’alternance, et précisément, il est question autant que faire se peut de toujours renouveler ces rapports.
Propos recueillis par Anne le Nabour et Catherine Roques – Extrait du programme de salle du Festival d’Aix-en-Provence 2011