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Lettre de Michaël Levinas à Valère Novarina

Mai 2008

Cher Valère,

Ci-dessous quelques arguments qui situent plus précisément pour moi la dimension théâtrale de La Métamorphose et ­l’aspiration vers l’opéra.

Ce texte s’inscrit dans une double temporalité

1) Ce que j’appelle la temporalité « du jour au lendemain » (lorsque Gregor Samsa s’éveilla un matin au sortir d’une nuit agitée, il se retrouva dans son lit changé en énorme ­cancrelat…)
2) La temporalité « lisse ». Il s’agit, bien sûr, de la lente et presque insensible métamorphose de Gregor.
3) Cette métamorphose est aussi celle d’un espace vital qui rompt brutalement avec le quotidien de la vie professionnelle (visite du fondé de pouvoir) puis évolue imperceptiblement vers un huis clos à deux dimensions : la pièce où se dégrade Gregor et les corridors de l’arrière scène où vit la famille.
La narrativité de cette Métamorphose est quasiment ­polyphonique : le temps lisse de la métamorphose et de ­l’enfermement progressif et les ­événements (irruption de la sœur dans le huis clos de Gregor ; scènes violentes du père et des locataires).
Ces deux temporalités narratives se superposent.
4) Il y aurait donc une métamorphose du corps et une ­métamorphose de l’espace et deux huis clos. C’est ­pourquoi j’imaginerais scéniquement 3 salons gigognes :
Le huis clos de Gregor, le huis clos de la famille et en arrière ­arrière-scène « la rue et la normalité quotidienne de « tout le monde », l’air libre…

Ce travail chronologique et polyphonique de Kafka sur ­l’espace et la narrativité est essentiel pour l’écriture et l’histoire de l’opéra.
La textualité narrative et chronologique est rigoureusement liée à la forme musicale elle-même. Ces questions du « passage » d’un instant à un autre, d’une scène à une autre, la métamorphose d’une scène en une autre, d’un mot en un autre, d’un sens en un autre sont névralgiques, au cinéma, au théâtre, à l’opéra.

Dialogues, la question de l’identité du sujet

5) Le sujet, le JE, restent-ils au sein d’un corps humain qui se ­métamorphose en cancrelat ?
6) Se pose la question de l’identité du sujet, du dialogue théâtral, du discours intérieur (ce que la Flèche chez Molière appelle « je parle à mon bonnet »).
Qui entend qui ? À quel instant de la décomposition du corps, le dialogue s’interrompt-il ? Il s’agit aussi de l’écoute et du ­malentendu.

Dissolution du lien interhumain et du mythe de la famille

Cette tension du texte mène à la prise de conscience tragique de la dissolution du lien interhumain et familial, cette intuition de Kafka annonce aussi tragiquement les horreurs concentrationnaires. (Peut-être ?)

Texte et vocalité : la question de l’opéra

Le rôle de Gregor Samsa sera donné à un contre-ténor.
Il s’agira d’une lente métamorphose de la voix qui sera traitée aussi par des techniques d’hybridation informatiques avec des ­instruments de musique. Il ne s’agira pas d’imiter des cris d’animaux mais d’utiliser des principes d’hybrides que j’ai commencé à développer dans mes précédents opéras : textes tambourinés dans Les Nègres, Conférence des Oiseaux, etc.
Je voudrais que le texte respecte les lois syntaxiques du sens (à l’origine de certaines mélodies).
Tout en développant le « bruitage » de certaines consonnes.
Se posent au cœur de l’invention poétique et prosodique de la langue française les mêmes impératifs du sens que ceux de la ­complexité temporelle et chronologique de la textualité de Kafka.

Dénouement

Cette nouvelle offre la possibilité d’un dénouement : on jette le cancrelat. La vie recommence à l’air libre. Les salons gigognes se brisent et laissent passer la « lumière du jour », celle de la rue. Tout le monde respire : l’après-guerre… les années folles !

Peut-on incarner le rôle de Gregor Samsa ? Peut-on représenter le cancrelat ?
Kafka avait demandé de ne pas illustrer sur la première édition de La Métamorphose le cancrelat. J’envisage de surmonter cette ­réticence en ­travaillant le rôle par le mouvement.
Il s’agira de régler les mouvements de Gregor en passant de la marche « bipède » au mouvement rampant.
Une scène de « danse » est prévue autour du déplacement du reptile qui monte sur les murs jusqu’au plafond. L’organisation ­rythmique, musicale et prosodique du rôle se structure ­autour de l’état statique ou le déplacement de l’insecte-humain.

Je ne saurais aller plus loin aujourd’hui et attends de riches et bouleversantes surprises de ta lecture.
Je suis certain que La Métamorphose est un grand texte et ­véritable mythe théâtral.

Ce mythe nous prend et en ce sens il est contemporain. Il pose aussi la question de la narrativité sur la scène. Il s’agit d’une ­narrativité transmutée par la force d’un mythe contemporain ; la révolte du corps. Ce mythe m’évoque aussi Le Nez de Gogol et Le Pavillon des cancéreux de Soljenitsyne. Il ne s’agit plus des légendes de l’Opéra du XIXème siècle.

Michaël Levinas, mai 2008

En cours d’écriture

Entretien avec Michaël Levinas
à propos de sa collaboration avec Valère Novarina

Propos recueillis par Marion Ferry
le 3 septembre 2010

Michaël Levinas nous a accordé un entretien autour de sa rencontre et de sa collaboration avec Valère Novarina pour son dernier opéra encore en cours d’écriture, La Métamorphose, d’après Kafka[1], ainsi que ses madrigaux composés en 2008 sur La Chair de l’homme[2] : Chansons pour La Loterie Pierrot et Jean La Grêle[3]. Il revient sur le cheminement qui l’a conduit, depuis ses premières compositions pour la scène, de Genet à Kafka,  et de Kafka à Novarina :

La rencontre avec le nom de Valère Novarina

« Cet entretien se situe à mi-parcours d’une collaboration pour l’écriture d’un opéra qui sera crée à Lille en mars 2011. Le livret de cet opéra est tiré de la nouvelle de Kafka, La Métamorphose. Cette œuvre dramaturgique sera précédée d’un prologue original de Novarina, Je, Tu, Il.

Il est délicat en cours d’écriture de s’exprimer sur cette écriture même et sur une collaboration avec un autre créateur mais je veux bien évoquer cette rencontre avec Novarina et donner quelques repères concernant cette collaboration.

Avant même de le connaître, le nom de Novarina résonnait déjà pour moi : mon expérience de la rencontre a été parfois dictée par un pressentiment étrange du « déjà rencontré, déjà lu, déjà entendu » pressentiment qui anticipe la rencontre même comme « pré-inscrite »: l’évocation de ces  noms me  chantait déjà  quelque chose de l’écriture poétique et théâtrale  ou d’une musique mystérieusement colorée.

J’ai découvert l’œuvre de  Novarina il y a douze ans, lorsque j’ai travaillé à la Comédie-Française pour une adaptation que j’ai faite d’Euphonia de Berlioz. A la fin de cette production musicale et littéraire  au Vieux-Colombier, une des actrices m’a fait cadeau d’un texte de Novarina, un cadeau  inspirant.
Inspirant car l’arrivée de ce texte correspondait à une aspiration théâtrale, toujours liée à mon orientation comme musicien.

J’avais à cette époque, déjà écrit deux opéras,  La conférence des oiseaux, et  Go-gol d’après la nouvelle Le Manteau. Dans ces œuvres dramaturgiques, la langue théâtrale me semblait à un stade presque préliminaire et très proche encore du théâtre musical des années 80 ou de l’argument de ballet.
Euphonia
terminait un cycle et je travaillais sur la pièce de Jean Genet, Les Nègres, qui devait être créée en 2004 à l’Opéra de Lyon.

C’est  ce travail sur Euphonia , nouvelle de Berlioz que j’ai adaptée et mise en musique, qui m’a convaincu que l’opéra nécessiterait pour moi une conception plus radicale de l’écriture dramaturgique et théâtrale. Ce travail a marqué pour moi une prise de conscience plus aiguë  de ce qu’étaient les relations texte-musique.

C’est ce cheminement qui m’a conduit de Genet à la nouvelle de Kafka et aux débuts de la collaboration avec  Novarina.

Après Berlioz et Jean Genet, à la recherche d’une vraie écriture théâtrale contemporaine

Après Les Nègres je ressentais comme un appel vers la nouvelle de Kafka, il m’apparaissait que le texte  La Métamorphose ouvrait des voies théâtrales et musicales essentielles, et j’y entendais de l’opéra et  une forme musicale déterminante : j’évoquerai en simplifiant beaucoup, l’inscription du chant dans la langue, le mystère  du lien et de l’identité (déjà présent dans Les Nègres), la temporalité, la rupture et le passage de ce temps.

Je recherchais  pour l’adaptation de cette nouvelle sublime un acte de création  d’une  écriture théâtrale qui rencontrerait ma préoccupation. Il me fallait donc travailler avec un vrai dramaturge. J’ai  donc fait appel à Valère Novarina.

Cela a été une série d’échanges jalonnés de « mises en musiques » de textes de La Chair de l’homme, d’écriture madrigaliste, de projet d’adaptation du texte de Kafka par Valère Novarina, puis finalement de la commande d’un prologue par l’Opéra de Lille, Je, Tu, Il, celui  qui ouvrira le spectacle de La Métamorphose.

Je peux aborder ici que  de façon très parcellaire mon écoute de la textualité novarinienne et ses interférences avec mon travail de compositeur d’opéra. Je suis encore en pleine rédaction. C’est un parcours sinueux qui prolonge étrangement la composition des Nègres et la composition d’autres  madrigaux  consacrés aux  poésies de Gerashim Luca.

Les modalités de l’opéra sont innombrables. Je ne peux parler que de mon travail actuel. Je suis personnellement préoccupé par la vocalité de la langue.

Je concentre mon écriture musicale dramaturgique sur ces relations  complexes   entre le sens et le son et le mystère de ce que l’on appelle communément le « personnage de théâtre » ou bien encore « le rôle ». Il existe, il me semble, une sémiotique de certaines langues musicales. Dans mon écriture d’opéra, jamais le  sens du mot et de la phrase ne disparaissent purement et simplement  dans le son.

De Genet à Novarina : la transe dans la langue et la confrontation avec le sens

J’entendais, dans mon écoute vocale du texte de  Genet — au delà de ce que l’on trouve dans Les Nègres, le renversement,  les crises identitaires, et le masque, l’utopie — un « étranglement » de la narration, une  transe dans la langue. Un lettrisme du mot et de la phrase. L’univers musical du monde noir m’évoquait  celui du jazz et des batteurs. Dans la pièce de Genet, les personnages hurlaient des injures ; c’est la transe de sa langue poétique ! Ce que l’on appelle, en Afrique, langage tambouriné. J’avais donc transposé les « injures genétiennes » par un travail sur le tambourinage de cette hypertrophie de la langue (en réalisant à l’IRCAM une synthèse de croisement par l’informatique).

L’écriture littéraire de Genet était certes encore  très marquée par le XIXe siècle, et son emphase poétique rappelait  parfois curieusement Aragon. Sa confrontation avec le sens, son horreur (j’en suis certain) de la  fragmentation, de la déconstruction de la langue, son exigence d’une narrativité dramaturgique, m’apparaissaient dans le domaine théâtral des années soixante comme un acte « post-contemporain » d’une extrême importance.

La création de mon opéra Les Nègres a créé pour moi un espace entre mes nécessités de création et ce qu’on appelle  trop simplement la « musique contemporaine ».

Sur ce concept de « contemporanéité », je me crois assez proche des analyses de Valère Novarina.

De La Chair de l’Homme à La Métamorphose

Je suis passé de l’émotion suscitée par ce grand texte offert de façon un peu onirique au fond du théâtre  par la jeune actrice du Vieux Colombier, à la lecture de La Chair de l’homme. J’ai eu une sorte d’émerveillement.

Non seulement séduit par cette transversalité entre les formes poétiques, théâtrales et même romanesques j’entendais à nouveau les lettres des mots et du sens, la prosodie nouvelle, la voix et ce chant du texte. J’avais aussi le sentiment encore très inconscient d’une sorte de  transversalité  entre les textes de Novarina, et un poète, qui n’est pas un homme de théâtre, Ghérasim Luca mais qui est un héritier de la tradition lettriste.

C’est cet univers de Novarina  qui a été sans cesse présent dans mon adaptation du texte de Kafka et dans la « mise en musique » de Je, Tu, Il. J’appelle aussi ce chant du texte, le « poème battu ».

« J’ai toujours essayé d’écrire avec les pieds, c’est dur. En rythmant le rythme avec les pieds, en frappant, en en parlant avec le sol, en faisant sortir du son de dessous »  Entrée dans le théâtre des oreilles, in Le théâtre des paroles, op. cité, p.76.

Je retrouvais chez Novarina  cette percussion des lettres, cette capacité de transformation d’un mot en un autre par le jeu du sens, de l’homophonie : la variation sur une même voyelle dans la langue française, un sort  tambouriné de la consonne, une poésie-théâtre entendue sous un mode vocal et projeté dans l’espace, un vrai renouvellement de la prosodie de la langue française, une précision extrême des règles identitaires de la prononciation. J’y retrouvais une écriture si proche de mon projet pour  La Métamorphose, un  temps théâtral qui « glisse » par ce jeu de la variation du mot.

«  L’ordre est rythmique. Le récit est rythmique. L’histoire est rythmique. (…) Le rythmique est le drame de la matière que nous avons à entendre.Tout au fond de la matière, le rythme est l’onde sous toute chose ». Valère Novarina, L’envers de l’esprit [4]

Les modalités humaines d’une collaboration

La première rencontre avec Valère était tout de suite assez extraordinaire, un « pas de deux » : nous avons parlé, mais c’était un langage de silence et il ne devait  rien sortir de là. Une autre fois nous avons devisé une heure ou deux sur la question de la relation entre le passage de l’écriture dans la temporalité et La Métamorphose. Ce sont des rencontres par  temps, par saccades: le projet était lancinant, finalement je l’ai retrouvé, et il m’a dit: je vous adapterai La Métamorphose. Mais il fallait tout de même passer à la concrétude du projet !

Entre-temps j’ai mis simultanément en musique La Chair de l’homme et des poésies de Gerashim Luca pour honorer une commande de l’Abbaye d’Ardenne et Royaumont.

Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean La Grêle

Valère m’a donc choisi dans La Chair de l’homme des textes pour le madrigal. J’ai alors pris conscience de leur dimension métaphysique, notamment dans cette scène (que je n’ai pas pu d’ailleurs traiter musicalement) qui relève toutes les définitions de Dieu [5], mais aussi avec la première scène qui énonce la litanie des noms » [6], et celui de la « foire de Thonon » construit uniquement sur la structure syntaxique récurrente sujet-verbe (d’action)-complément [7]. Sortant de l’adaptation des Nègres, j’avais longtemps travaillé, grâce à Genet, de manière beaucoup plus consciente sur les structures sémiotiques de la phrase linguistique et d’une phrase  musicale: même si la phrase ne dit rien, la phrase a une structure, qui chez Valère Novarina, fait croire à des segmentations du sens : ça « chante » comme le sens. Cette expérience aura beaucoup marqué mon écriture mélodique de La Métamorphose. Je peux vous en parler assez précisément.

« Le plus important c’est le phrasé : la démarche verbale. Si nous écoutons bien, toute la danse est déjà sur la page ». Valère Novarina, Entrée d’un centaure, in L’Envers de l’esprit, P.O.L, 2009, p.32.

La poétique  novarinienne vous saisit brutalement, sans ménagement. Sa langue révèle le tremblé du corps comme si l’écrivain utilisait pour écrire le pinceau du peintre. Un peintre qui a su préserver quelque chose d’enfantin dans sa perception : sobriquets de personnages maintenant morts, roulottes, gargotes foraines qui font penser aux marchands de couleurs, Crinquebilles populaires de la foire, tous regardés par les yeux de l’enfant de l’époque  — nous sommes de la même génération — un monde qui n’existe plus vraiment, et qui lui a donné ce besoin très fort de réaliser dans le théâtre aussi les peintures des décors, et d’identifier ces figures humaines qu’il voyait à la Foire de Thonon, comme Jean La Grêle. Ces personnages morts ou vivants ne sont pas des clowns, mais des hommes du peuple faussement mal dégrossis, des visages bouleversants dans leur extrême nudité. Il les peint d’un « trait de plume » avec  force. Une énergie première.

C’est dans La Chair de l’homme, notamment dans la structure de la langue, que j’ai entendu la phrase mélodique basée sur la fonction cadentielle de l’interrogation et de la réponse, ce qu’on appelle aussi l’antécédent et le conséquent — cela représente pour moi un imaginaire très important — et d’autre part, la structure tension/détente.

Avec la scène d’ouverture de La Chair de l’homme, j’ai donc reconstitué  une organisation  de la phrase musicale liée de fait  à une sorte de grille  harmonique. J’imaginais des fragments mélodiques  qui se propageaient  dans l’espace comme un phénomène de doppler en suivant la structure sémiotique de la langue novarinienne. Il y a quelque chose qui pourrait faire croire à une mémoire de la langue tonale dans la syntaxe novarinienne et dans ces phénomènes de déplacement du son dans l’espace. Les personnages  de mon madrigal s’interpellent, provoquant ces « effets doppler » [8] : la phrase étant fragmentée, le  son va d’un personnage à l’autre en tournant. Elle  se déplace non pas seulement sur les principes de la mémoire tonale, mais sur des principes d’altération de la temporalité du son par le mouvement dans l’espace. Le vieux terme musical d’altération  évoque bien sur, la temporalité.

« La route inverse de la parole va par rebonds zigzagués : les mots s’enlèvent, se ravissent l’un l’autre, s’arrachent à la portée du temps. Ces trajets indirects, voies par volutes, translations, actions et allées par obstacles, déports et transferts par un jeu rayonnant d’arcs concentriques, cette palpitation réverbérée par d’ondulaires cônes d’ombres, cette voie perpendiculaire parallèle, ces remous, ces tourbillons, cette balistique singulière et fulgurante de la parole, projective, sesquilinaire, tressant sa treille elliptique et ramifiant l’espace de ses faisceaux colorés, vibrillante, diatopique, polynomiale et atteignant d’un trait son but birationnel – c’est dans une salle de théâtre qu’elle s’observe au plus près. Là, on voit le public atteint directement en plein cœur. Après que les paroles ont fait tous leurs tours par les murs, le plafond, le plancher, les corps – ceci à la vitesse de l’instant et à travers les ritournelles et des rencontres en catastrophe sur les murs percutés. C’est dans une petite salle de théâtre – comme dans un laboratoire de logologie – que l’on observe le mieux l’influx véritable et le sillon dans le cerveau que la parole fulgure, passant plus légèrement, plus vite et plus violent, ravivant par irrigation soudaine et raccourcis des zones mentales à l’abandon ». V. Novarina, « Demeure fragile » in Devant la parole, p. 160-161.

La seconde pièce, sur La Loterie Pierrot, m’a plongé au cœur de la relation entre poétique, prosodie, prononciation spécifique à chaque région française, patoisante ou non, et théâtre chez Novarina. C’était troublant : je venais d’aller au Mémorial de la Shoah, rue Geoffroy L’Asnier, et après avoir vu sur le mur des morts [9] ces listes de noms qui s’enchaînent les uns aux autres, j’ai appelé Valère — il devait être presque minuit ! pour lui dire  « Tu te rends compte tout de même, de quoi il s’agit ? Tu réveilles le nom des morts, et ça me fait penser à un mur ». Je ne savais d’ailleurs pas que les noms de la Loterie Pierrot étaient pour la plupart des noms de morts…

Mais ce n’est pas seulement les morts de la Shoah que j’ai retrouvés dans cet énoncé de noms : j’y ai trouvé étrangement une très ancienne tradition dans la prosodie, que Novarina n’a pas utilisée tant de fois  dans son théâtre — mais je ne serais pas étonné qu’il finisse par l’utiliser davantage, parce que c’est une clé. Le sait-il ? C’est, dans tradition liturgique juive, (je suis habitué plutôt au rite sépharade), la bousculade des mots de la langue dans des psalmodies rapides, à plusieurs personnes.

« Une litanie est une rosace verbale où le langage verbal ne récite plus mais s’ouvre et tournoie ; personne ne peut saisir le tout, chacun est atteint par un trait singulier : jaillie de la rosace, cette phrase ne parle qu’à vous. Il y a dans les litanies une infinie versatilité logique, un lancer tournoyant et quelque chose de divinatoire : c’est faire rouler beaucoup de cailloux, jaillir beaucoup de mots, jeter beaucoup de dés ». « L’optique des forces, in L’Envers de l’esprit, op. cité, p. 65.

Curieusement, il y a une chronologie entre cet énoncé des noms de La Chair de l’homme, et la reproduction d’une même structure sémiotique sujet-verbe-complément où les noms deviennent des sujets accomplissant au présent une liste d’actions interminable; ces « noms-qui-font-quelque-chose »semblent surgir « en direct » sur la scène de théâtre, et là se posent toutes les questions de la relation entre l’imaginaire et l’image au théâtre. On y trouve aussi l’inspiration des comptines enfantines, et ces traces de la vieille chansonnette française dans ce qu’elle avait d’authentique. Jean de la Grêle et tous ces personnages pourrait sortir de ces recueils de chansons populaires pour les enfants, se mettre à bouger sur les illustrations et brusquement débarquer sur scène… Ces noms, énoncés sous la forme de la psalmodie, deviennent alors une chanson répétitive, dans une sorte de prononciation patoisante (je l’évoquais plus haut) de la langue française (comme les r « roulés », les l « mouillés) —  Novarina le fait comme metteur en scène, mais tous ces éléments font partie de la structure poétique et chantée de sa langue.

Enfant j’adorais faire chanter à madame Louise qui venait du Berry, la chanson «  La tour, prrrrends gardE, la tourrr, prrrrends garrrrdE » ! Il a chez Novarina ce sens singulier  de la relation entre la consonne et la voyelle, que l’on n’a pas assez  dans la prosodie académique du  théâtre français habituel. Chez Novarina la consonne et la voyelle ont une autonomie, et chez moi aussi, dans tout mon travail théâtral: c’est aussi  dans ce domaine spécifique que j’ai senti cette collaboration pour l’écriture d’opéra.

« Il y a, à un mètre du sol, une sphère autour du globe, avec la terre dedans, comme un centre creux, comme un noyau blanc. C’est la sphère des corps des mots parlés et prononcés. On les croit chassés, passés, lancés une fois, mais ils sont là pour toujours, comme une écorce de langue autour du corps terrestre, comme un corps céleste et parlant. En plus du monde ». Entrée dans le théâtre des oreilles in Le Théâtre des paroles , P.O.L, 1989, p. 73

Donc, ce passage du « chant des noms », en forme de psalmodie, qui se métamorphose en forme de structures sémiotiques, évidemment, chante. On passe de la psalmodie à la chansonnette, celle-ci de nouveau structurée sur l’antécédent et le conséquent, et sur la prière ; mais aussi sur le rythme de la roulotte foraine qui ralentit.

Miracle poétique novarinien, la roulotte devient une roue de loterie qui ralentit, et le chant ralentit lui aussi, amenant la fin du madrigal : mécanisme du ralentissement de la structure poétique par le mécanisme de la roulotte devenant une roue foraine…et « Jean la Grêle achète un rabot », et tout s’arrête. Relation essentielle entre le poétique, le théâtre et le chant du texte.

J’ai fait quelques coupes dans ce texte sans rien détruire car l’organisme poétique est vraiment puissant et vivant. Comme  chez certains rampants ! Une fois coupée une partie du corps, le reste continue à vivre!

« Jean la Grêle achète un rabot pendant que le minuscule militaire à grosse tête mime un air de Bourvil et que la roue de la Loterie Pierrot s’immobilise sur le 8 [10]». La Chair de l’homme, sc. XII, p. 231

De la chansonnette au madrigal : la polyphonie ou le chant de la langue

Mon expérience du madrigal novarinien, en parallèle avec Ghérasim Luca, m’a permis d’articuler de façon  plus consciente cette relation entre la langue orale et l’apparition du chant de la langue. Je suis très loin du   Sprechgesang [11].

La consonne et la voyelle, la définition du mode de prononciation, l’invention rythmique que permet dans le mot cette articulation spécifique des lettres, la relation sémiotique entre le sens et le son, ces dimensions engendrent la cantillation de la langue. Il me semble que ce sont là des vrais points de rencontres qui sont à l’origine de mon travail avec Valère Novarina. Sans doute se retrouvent des généalogies complexes avec l’expérience lettriste mais aussi avec des cultures extra européennes, notamment, en ce qui me concerne, ces langages tambourinés africains.

Dans mon écriture de La Métamorphose apparaît le madrigal, la polyphonie. Je sais que la polyphonie est importante pour Valère Novarina. Dialogue théâtral, sublimation du dialogue théâtral par l’abstraction polyphonique, présence du madrigal au cœur de l’écriture de l’opéra, dissolution du sens individuel des textes par la superposition polyphonique, on retrouve cette problématique dans les musiques vocales européennes du XIV et XV siècle. C’est d’ailleurs avec des chanteuses spécialistes du répertoire médiéval, l’Ensemble De Caelis, que j’ai travaillé  les trois chansons sur La Loterie Pierrot et Jean La Grêle.

On retrouve une écriture polyphonique dans le théâtre de Novarina mais aussi dans mon adaptation de La Métamorphose, qui s’ouvre sur deux madrigaux, dans la tradition de Monteverdi.

« Sous le chaos apparent, il y a le tissage d’une polyphonie précise, un calcul, un dénombrement, une comptation des voix. Le drame suit souvent le schéma : prélude et fugue. Les choses sont au début posées simplement, comme une ouverture, une suite d’ouvertures — puis les scènes, les suites, les séquences s‘étendent, se creusent, se rencontrent en contradiction ; les attractions entrent en conflit — et s’ouvre la catastrophe rythmique ». Valère Novarina, « Le langage se souvient. » in L’Envers de l’esprit , op. cité p. 97.

Un prologue novarinien à La Métamorphose

« Corneille est notre Kafka »

Après m’avoir promis de faire l’adaptation de La Métamorphose, Valère Novarina m’a informé par un courrier qu’il y renonçait: « Je ne peux pas faire La Métamorphose. » —  et cette phrase étonnante : « Corneille est notre Kafka ».

Je lui ai dit : comment pouvez-vous, après ce qui s’est passé au XX° siècle, m’avancer une opposition entre Corneille et Kafka ? comme s’il y avait « notre » écrivain, et que là-bas c’était « leur » écrivain ? Et il m’a répondu « Mais vous ne savez pas, c’est que kafka, en tchèque, veut dire corneille, l’oiseau ». ». Alors je ne pouvais pas me séparer de Valère Novarina, c’est impossible ! nous devions faire cet opéra ensemble. Mais comment ?

J’ai compris qu’il n’était pas possible de  lui demander de se substituer à Kafka, et que la collaboration devait se redéfinir : est née l’idée d’un prologue.

Je sentais, c’est une étrange idée qui m’est venue, qu’il fallait un temps théâtral avant La Métamorphose, qui serait totalement « français », un espace qui n’aurait rien à voir en apparence avec  le choc du réveil de Gregor Samsa. Je pensais (je ne le lui ai jamais dit !) à ces scènes assez incompréhensibles de Polichinelle dans un intermède du Malade imaginaire [12], évidemment tirées de la Commedia, et qui dispersent l’auditoire pour mieux permettre ensuite de rentrer dans le drame.

Nous avons alors convenu que Valère écrirait un prologue. Je me suis inspiré un peu dans ma commande de ce que j’espérais de son futur texte. Il m’a parlé de transfiguration. J’ai compris qu’il y aurait aussi  dans sa création une tension métaphysique.

Valère Novarina a donc  écrit une pièce intitulée Je, Tu, Il. Il m’a livré, si je peux dire, son prologue d’une manière très étrange, accroché au mur…

« Le rôle de Gregor Samsa sera donné à un haute-contre.
Il s’agira d’une lente métamorphose de la voix qui sera traitée aussi par des techniques d’hybridation informatiques avec des instruments de musique. Il ne s’agira pas d’imiter des cris d’animaux mais d’utiliser des principes d’hybrides que j’ai commencé à développer dans mes précédents opéras : textes tambourinés dans
Les Nègres, Conférence des Oiseaux, etc. Je voudrais que le texte respecte les lois syntaxiques du sens (à l’origine de certaines mélodies).
Tout en développant le « bruitage » de certaines consonnes.
Se posent au cœur de l’invention poétique et prosodique de la langue française les mêmes impératifs du sens que ceux de la complexité temporelle et chronologique de la textualité de Kafka
». (Lettre de Michaël Levinas à Valère Novarina).

Le manège de Je, Tu, Il

La dramaturgie de Novarina est à la fois théâtre et poésie, et dans cette interférence entre les deux modes d’écriture il y a aussi un semblant de mode de narration. Comme chez Kafka, cette narration est une quête métaphysique : selon Novarina la « métamorphose est transfiguration ». La pièce novarinienne est tendue vers cet archétype de la dimension religieuse du théâtre. Je retrouve cette dimension chez Kafka : Grégor n’est pas un animal, il reste un homme, c’est à dire un saint, car il transcende son propre corps. Il vit pour l’autre.

Dans le prologue de Novarina, les personnages n’ont pas vraiment de visage : il n’y a sur scène que des pronoms personnels, qui à certains moments s’interpellent l’un l’autre en dehors du chant, comme je lui avais demandé, et ils disent des noms de personnages qui ne sont pas sur scène, dans les mêmes rythmes que ceux dont je vous ai parlé pour La Loterie Pierrot.

Il y a un phénomène giratoire : ces trois personnages, Je, Tu et Il, je les vois, je les entends. Ils sont sur une sorte de manège – La scène du monde… Trois sièges installés sur des planches en diagonales sur un axe, une vis, qui leur permettrait de tourner comme si tous étaient interchangeables. Mais la transfiguration est présente aussi, même si c’est de façon ténue : une table qu’on installe sur scène, et qui m’évoque la table du repas de la Cène. J’y vois la trajectoire « narrative » du texte, si je peux employer ce terme, avec, tout autour, ces moments de duos, de trios, sans autre action que le mouvement giratoire .

« Entrent des marionnettes vivantes dont le centre est creusé. Au cœur de l’homme, personne : l’émotion c’est le mouvement… Il y entre, il y danse, il y chute non des individus mais des sujets accidentés. Des verbes tombent. Comme dans le nô : pas de personnages mais des vêtements habités.Vêtus de langues, voici des masques, des cavaliers et des dames d’anatomie, tournant en cercles, quadrilles, carrés, constellations : comme les personnes d’un jeu de cartes. » Valère Novarina, « Opérette réversible », in Devant la parole, p.45.

La ponctuation, une respiration

En travaillant sur Je, Tu, Il, je dois avoir recours à une double écriture : construire cette « ombre au-dessous du texte », une ombre tambourinée, ce que j’ai appelé poèmes battus. Mais je découvre qu’il y a dans le texte de Novarina une technique subtilement cachée : il place une virgule à la fin de chaque phrase, qui indique une respiration, exactement comme je le fais, d’une manière beaucoup plus développée évidemment, dans l’écriture musicale. C’est une ponctuation au-dessus du texte, et c’est tellement secret que la seule manière de le composer ce n’est pas du tout de le lire, c’est de le recopier phrase par phrase. C’est un travail extrêmement long et précis .

« La ponctuation touche l’acteur à distance ; elle contient des messages cryptés, parfois indéchiffrables par un seul. C’est une source très directe d’énergie, un faisceau d’impulsions, et, sur la page, comme un reste de la graphie et de la respiration de celui qui a écrit : un boisseau de flèches, une volée de traits, des pas encore visibles sur le sol ». Entrée d’un centaure, in L’Envers de l’esprit, P.O.L, 2009, p. 33.

Ce que j’aime énormément dans le travail de Valère, et qui m’est très proche, c’est que la loi du langage n’est pas première : la loi est là, mais elle apparaît à posteriori, par la transgression dans le mouvement poétique. Ce n’est pas un homme du nouveau roman, ni du structuralisme, ce n’est pas un « sériel », ce n’est plus son monde et ce n’est pas le mien non plus.

Le rideau !

Le théâtre  a fait partie de ma vie depuis la plus profonde enfance. J’aurais  sans doute désiré être à la fois musicien et  homme de théâtre. Enfance lointaine, longues après-midi passées avec ma petite voisine Marie-France, à installer dans un salon un rideau devant lequel je me mettais à  espérer qu’il se lèverait bientôt.  C’était élémentaire mais mon émotion théâtrale commençait toujours devant le rideau suspendu et suspensif…dans l’attente de l’ouverture et de l’émerveillement.

Dans La Métamorphose, le rideau se baissera et se relèvera entre le prologue de Novarina et le début de l’opéra sur le texte de Kafka.

Cet entretien  me renforce dans mon étrange intuition première de cette commande du prologue. Ma relation avec les textes n’est pas  toujours raisonnée, ni raisonnable. Jadis, il m’arrivait de choisir un texte sans l’avoir vraiment lu.  Je prends un texte; quand il y a de la vibration, il y a de l’opéra dans un texte, de la musique. Comme les sourciers qui prétendent, je pense à juste titre, que quand il y a un phénomène de vibration, il y a de l’eau dessous. Il y a beaucoup d’eaux souterraines et secrètes  dans cette histoire d’une rencontre.

Michaël Levinas Propos recueillis par Marion Ferry, 3 septembre 2010

Texte en annexe : Ghérasim Luca

« Il m’est difficile de m’exprimer en langage visuel.
Il pourrait y avoir dans l’idée même de création-créaction-quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peut-être : « ontophonie ». Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est qu’un support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition ou à une révolution, je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible. La poésie est un « silensophone », le poème, un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent – centre choc –, où le poème prend la forme de l’onde qui l’a mis en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes : je m’oralise.
»
Ghérasim Luca , Introduction à un récital , Lichtenstein, 1968.

[1] L’opéra de Michaël Levinas La Métamorphose, d’après F. Kafka, précédé de Je, Tu, Il, prologue de Valère Novarina, adaptation d’Emmanuel Moses et Michaël Levinas, sera créé en 2011, à l’Opéra de Lille, dans une mise en scène de Stanislas Nordey.

[2] Valère Novarina, La Chair de l’homme, P.O.L, 1995 .

[3] Michaël Levinas Trois Chansons pour la Loterie Pierrot et Jean La Grèle (2008) pour cinq voix de femmes, créé en juillet 2008 à L’Abbaye d’Ardenne avec l’Ensemble De Caelis

[4] Valère Novarina, L’envers de l’esprit, P.O.L, 2009, p. 94.

[5] Exactement 311 définitions de Dieu,  ce que Novarina appelle « la rose des philosophes », La Chair de l’homme, scène XXXV, p. 382-402.

[6] « La rose des noms », ou « rose romanesque », Ibid. scène I, p. 7 à 36.

[7] « La rose foraine », Ibid. scène XII, p. 200 à 231, repris dans La Loterie Pierrot, nouvelle édition annotée, Éditions Héros-Limite   & Fondation FACIM, 2009.

[8] Effet Doppler : la fréquence d’une onde acoustique émise par une source et perçue par un récepteur varie en fonction de la vitesse de déplacement de la source par rapport au récepteur. Si la source se déplace vers le récepteur le son est plus aigu, si la source s’éloigne du récepteur le son est plus grave.

[9] Le Mur des Noms, où sont gravés les noms des 76 000 hommes, femmes et enfants juifs déportés depuis la France entre 1942 et 1944 ; sur le Mur des Justes figurent les noms des 2 693 Justes ayant protégé ou sauvé des Juifs, en France, pendant l’occupation nazie.

[10] Dans la Bible, le 8 est le chiffre du renouveau

[11] Sprechgesang, ou « parlé/chanté », apparu au début du XX° siècle en Allemagne, par exemple chez Arnorld Schönberg ou Alban Berg.

[12] Il s’agit du premier  intermède du  Malade imaginaire,à la fin de l’acte I, où l’on voit Polichinelle donner une sérénade en italien sous la fenêtre de sa maîtresse, se quereller avec des violons, puis se faire rosser par le guet « composé de musiciens et de danseurs ».

Qu’est-ce qu’une commande d’opéra ?

3 questions à Caroline Sonrier, Directrice de l’Opéra de Lille

– Quel est pour un opéra comme celui de Lille, l’enjeu d’une commande à un compositeur ? Et quel est selon vous l’enjeu pour le compositeur ?

La création a fait partie des enjeux de l’Opéra de Lille dès sa réouverture en 2004. On sait que les maisons d’opéras demandent d’importants moyens financiers pour exister, et pourtant pâtissent souvent d’une image poussiéreuse et élitiste. La Ville de Lille qui était à l’initiative de cette réouverture a donc posé d’emblée le principe d’un Opéra ouvert aux créateurs d’aujourd’hui, qu’ils soient compositeurs ou chorégraphes. Ce projet s’est concrétisé au fil des années grâce à la complicité instituée avec l’excellent ensemble Ictus (basé à Bruxelles) avec qui nous avons proposé une approche conviviale et festive de grands compositeurs du XXe siècle, ou de la jeune génération. Les longues soirées thématiques que nous proposons avec eux rencontrent notamment un très grand succès !

La commande d’un opéra est un enjeu d’une autre dimension : elle inscrit une maison dans l’Histoire ! Pour l’Opéra de Lille c’est un pari sur l’inconnu. Il s’agit d’accompagner un artiste tout au long de son projet pour qu’il puisse le mener à bien, et arriver à faire participer le public à cette aventure. Un pari de taille et un travail de longue haleine, de deux ou trois années, mais totalement passionnant et enthousiasmant.

Du point de vue du compositeur, la commande est fondamentale. Elle lui permet de se consacrer pendant un temps donné à l’écriture d’une œuvre (2 ans pour La Métamorphose) avec l’assurance de pouvoir la transmettre à des interprètes, de la voir jouée et de la confronter au public. L’enjeu pour lui est tout simplement vital !

– Comment, lorsqu’on décide de passer une commande, choisit-on le compositeur ? Le laissez-vous entièrement libre de son sujet (choix du livret, de l’instrumentation, du nombre de chanteurs, etc.) ou est-ce un processus collectif ?

Le terme de commande peut en effet être ambigu. Il ne s’agit pas d’une commande comme on le ferait d’un tailleur sur mesure où l’Opéra donnerait la liste de ce que l’on veut voir dedans… Dans 99% des cas, c’est le compositeur qui a un projet en tête et qui cherche un partenaire pour le réaliser. Je dirais même que plus le compositeur sait précisément ce qu’il veut, plus le projet a des chances d’être réussi. Le processus doit être vital pour le compositeur, il ne peut pas y avoir d’opportunisme dans une telle entreprise.

Toutefois, sa liberté ne peut bien entendu pas être totale car les limites budgétaires, techniques, etc. existent toujours. Mais les contraintes constituent une source de créativité ! Pour La Métamorphose, le nombre de chanteurs était déterminé par les rôles du texte de Kafka, il n’y avait donc pas débat. Mais nous avons discuté avec Michaël Levinas du nombre de musiciens dans la fosse.

Le choix du compositeur se fait par conséquent à partir de la qualité d’un projet d’écriture et de son livret. Mais il se fait surtout bien entendu par la confiance que l’on a dans sa capacité à le réaliser et le transcender. Il est nécessaire pour en juger de bien connaître ses œuvres précédentes, l’évolution de son écriture et le moment dans lequel cette commande va s’inscrire dans son parcours. Michaël Levinas est un remarquable compositeur, qui réinvente sans cesse de nouvelles trajectoires notamment pour la voix, et son précédent opéra Les Nègres était très réussi. L’ensemble Ictus était également très intéressé et l’Ircam (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) proposait d’être partenaire pour la réalisation de l’informatique musicale. Je n’ai donc pas eu beaucoup d’hésitations !

– Pouvez-vous nous décrire les principales étapes du projet de commande à un compositeur à la première représentation sur scène ?

Nous avons décidé de nous lancer dans ce projet de La Métamorphose en juin 2008 et le processus a été enclenché à partir de cette date, soit près de trois ans avant la création. Nous avons passé commande aux librettistes avec une obligation de rendre leurs textes avant la fin de l’année 2008 pour que Michaël puisse commencer à composer. Le texte de Kafka sera réadapté par Michaël Levinas au fur et à mesure de sa composition, et le texte de Valère Novarina destiné au Prologue arrivera finalement un an plus tard… !

Dès le début de l’année 2009, Michaël Levinas a pu commencer à travailler à l’Ircam avec Benoit Meudic, assistant musical et proche compagnon de ce projet. Ce travail se poursuivra pendant deux ans à raison d’une ou deux semaines par mois.

Parallèlement, nous choisissons l’équipe artistique qui va créer le spectacle, en accord avec Michaël : chanteurs et metteur en scène sont engagés courant 2009.

Pendant ces deux années, les chanteurs et en particulier l’interprète de Gregor, le rôle principal, participent aux séances à l’Ircam, au cours desquelles leurs voix sont enregistrées et transformées.

À partir des premiers éléments de composition de l’opéra, le metteur en scène Stanislas Nordey et son scénographe Emmanuel Clolus bâtissent un premier projet de décor qui est finalisé en juillet 2010. Nous sommes totalement conquis par cette belle proposition mais sa réalisation est complexe et coûteuse, il faut trouver des solutions pour réduire les coûts… La proposition définitive est validée à l’automne, avec les maquettes de costumes. Nous sommes très en retard et les délais de fabrication seront courts…

24 janvier 2011 dans le Studio de l’Opéra de Lille : les répétitions commencent. Les chanteurs, le pianiste « répétiteur » (qu’on appelle chef de chant), le chef d’orchestre, Michaël Levinas et Benoit Meudic, Stanislas Nordey et son équipe sont réunis pour la première fois. Après deux semaines en studio, les répétitions se tiennent sur le plateau de la grande salle, permettant de répéter dans le décor et avec le dispositif son et électronique. Ils resteront tous ensemble pour un intense travail de répétition musicale et scénique qui aura duré 6 semaines au total jusqu’à la première le 7 mars 2011, pour le grand frisson !

Une commande qui va de soi

Par Caroline Sonrier, directrice de l’Opéra de Lille

La création a fait partie des enjeux de l’Opéra de Lille dès sa réouverture en 2004. Nous avons posé d’emblée le principe d’un Opéra ouvert aux créateurs d’aujourd’hui, qu’ils soient ­compositeurs ou chorégraphes. Ce projet s’est concrétisé au fil des années grâce à la complicité instituée avec l’ensemble Ictus, avec qui nous avons proposé une approche de grands compositeurs du XXe siècle et de la jeune génération. La création d’un opéra de Georges Aperghis (Avis de Tempête, 2004) a constitué la première grande étape de ce parcours.

En 2008, j’étais à la recherche d’un nouveau projet de création d’opéra quand j’ai rencontré Michaël Levinas. Le choix du texte de Kafka, doublé de mon admiration pour les quelques œuvres que je connaissais de lui, a emporté mon enthousiasme. Sa ­singulière utilisation de la polyphonie – entendue à cette époque dans les Chansons de Pierrot ou le Ô du Haut – de la poésie et des tempéraments baroques me touchait particulièrement. Enfin, la conception intellectuelle extrêmement fouillée de son écriture n’empêche en rien un accès direct et sensible à sa musique. Ses œuvres s’écoutent comme une matière pleine de vie qui se donne naturellement à ses auditeurs.

Notre précieux partenaire l’Ircam s’était déjà engagé pour ­accompagner Michaël Levinas dans la composition de son nouvel opéra. De son côté, Jean-Luc Plouvier, coordinateur artistique d’Ictus, l’a convaincu d’écrire pour cet ensemble. Il n’y avait donc aucune hésitation à se lancer dans l’aventure !

Michaël Levinas m’a proposé de collaborer avec Stanislas ­Nordey qui a mis en scène en 2004 son précédent opéra Les ­Nègres. Mes affinités avec le type de théâtre qu’il défend, au théâtre comme à l’opéra, ne pouvaient qu’être comblées et j’étais très heureuse que, malgré un agenda déjà très chargé, il accepte de participer à cette importante création.

De même, Michaël Levinas a été étroitement associé au choix des chanteurs. Notre objectif commun était d’attacher une ­attention particulière aux timbres, et par conséquent de mener nos recherches dans le domaine lyrique en général et non celui des spécialistes de la musique contemporaine. Si le contre-ténor Fabrice di Falco était déjà dans Les Nègres, Magali Léger, est également proche du Michaël Levinas – pianiste, mais elle aborde à cette occasion son premier rôle d’opéra contemporain. André Heyboer est régulièrement à l’affiche de grands opéras romantiques français et italiens. Anne Mason, Simon Bailey et Julie Pasturaud ont déjà eu l’occasion de chanter à l’Opéra de Lille dans Mozart, Haendel ou Verdi. Arnaud Guillou et Laurent ­Laberdesque débutent également leur carrière dans un répertoire varié.

Tout au long des trois années de préparation, notre confiance et notre enthousiasme pour ce projet passionnant n’ont fait que grandir. Tous les ingrédients sont réunis pour le partager dans quelques semaines avec le public. Espérons que quelques ­professionnels convaincus partagent cet enthousiasme et ­permettent à cet opéra de continuer à vivre, à gagner en ­maturité, et à toucher un public nombreux, à l’occasion de ­reprises et de tournées.

LA METAMORPHOSE

Précédé de Je, tu, il
Opéra de Michaël Levinas
Création mondiale à l’Opéra de Lille

Commande de l’Opéra de Lille et du Ministère de la Culture et de la Communication
Livret en français, commande de l’Opéra de Lille : Je, tu, il * (Prologue à La Métamorphose) de Valère Novarina
Adaptation du texte de Die Verwandlung de Franz Kafka (1915) par Emmanuel Moses, Michaël Levinas et Benoit Meudic
Réalisation informatique musicale Ircam Benoit Meudic
Editions Henry Lemoine
——
Ensemble Ictus Direction musicale Georges-Elie Octors
Mise en scène Stanislas Nordey
Scénographie Emmanuel Clolus
Lumières Stéphanie Daniel
Costumes Raoul Fernandez
Chef de chant Christophe Manien
Ingénieur du son Ircam Sylvain Cadars
——
Avec
Gregor (contre-ténor) Fabrice di Falco
La sœur de Gregor (soprano) ­Magali Léger
Le père (baryton) André Heyboer
La mère (mezzo-soprano) Anne Mason
Le fondé de pouvoir (basse) Simon Bailey
La femme de peine (mezzo-soprano) Julie Pasturaud
Les trois locataires (baryton, basses) Laurent Laberdesque, Simon Bailey, Arnaud Guillou

Ensemble Ictus :
George Van Dam violon, Aurélie Entringer alto, François Deppe violoncelle, Géry Cambier, Elise Christiaens contrebasses,
Michael Schmid flûte, Bruce Richards cor, Philippe Ranallo trompette,
Alain Pire trombone, Jean-Luc Fafchamps, Jean-Luc Plouvier claviers Midi,
Tom Pauwels guitare électrique, Gerrit Nulens, Miquel Bernat percussions, Annie Lavoisier harpe, électronique
——
Coproduction Opéra de Lille, Ircam-Centre Pompidou
Création présentée avec le soutien du Fonds de création lyrique, Copie privée, Interreg
Michaël Levinas en résidence de création à l’Ircam
L’ensemble Ictus est en résidence à l’Opéra de Lille
——
* Je, tu, il a été écrit pour Michaël Levinas et est au cœur du dernier livre de Valère Novarina, Le Vrai sang (éditions POL).
——
Michaël Levinas remercie Solveig Robbes et l’ensemble Le Balcon dirigé par Maxime Pascal, pour leurs participations musicales à différentes étapes de la ­composition.

La Métamorphose sera enregistrée à l’Opéra de Lille et diffusée le mercredi 30 mars à 20h sur France Musique.
Un événement Télérama.
Avec le parrainage de Crédit du Nord.

Bienvenue !

Bienvenue sur le blog de l’Opéra de Lille !

Ce blog est consacré aux  événements à la une de l’actualité de l’Opéra de Lille, à commencer par la création mondiale le 7 mars prochain de :
LA METAMORPHOSE
d’après Franz Kafka (1915), précédé de Je, tu, il de Valère Novarina,
un opéra de Michaël Levinas
(représentations du 7 au 15 mars 2011 à l’Opéra de Lille)

Vous trouverez sur ce blog des informations sur la création, des images, des interviews de l’équipe artistique… pour en savoir plus sur ce grand événement et suivre pas à pas les étapes de la création.

Si vous souhaitez réserver des places pour ce spectacle, ou trouver des informations pratiques pour préparer votre venue à l’Opéra, rendez-vous sur le site de l’Opéra de Lille : www.opera-lille.fr

Bonne visite !