Dès la première mesure, tout est emporté dans un mouvement frénétique. À peine a-t-on le temps de « monter à bord » (on a plutôt l’impression d’avoir sauté dans un train déjà lancé) que les quatre instruments jouent, en direct et sur des enregistrements, un motif percussif répétitif qui libère une énergie de locomotive. Une voix esquisse un itinéraire : « From Chicago to New York ». Le sifflet de locomotives anciennes y ajoute l’élan du départ et évoque la liberté de parcourir de grands espaces. Mais à peine dix minutes plus tard, sans arrêt ni changement de voie, le voyage nous fait basculer de l’euphorie d’une traversée transaméricaine à une atmosphère de menace : aux sifflets de signalisation succèdent les sirènes d’alarme.

« America before the war », « Europe during the war », « America after the war » : un coup d’œil aux intitulés des trois mouvements de Different Trains, pièce de Steve Reich composée en 1988, fait surgir d’autres images. Sur les réseaux ferroviaires de notre continent, des trains n’ont-ils pas transporté des soldats vers le front, ramené des blessés, emporté des hommes et des femmes vers l’exil, et d’autres vers les camps et la mort ?

Avec Different Trains, Steve Reich, l’un des pionniers de la musique minimaliste, fait voler en éclats les conventions de l’écriture pour quatuor à cordes. Instruments amplifiés, bandes préenregistrées, insertions sonores : il invente un genre nouveau, un documentaire sonore. La musique minimaliste, si souvent intemporelle, devient ici une archive collective d’une puissance émotionnelle rare, mémoire de l’un des chapitres les plus sombres de l’histoire.

Cette œuvre naît pourtant d’une impulsion très personnelle. Né en 1936, Reich grandit auprès de parents divorcés, alternant des séjours chez son père à New York et chez sa mère à Los Angeles. Conséquence : entre 1939 et 1942, âgé de 3 à 6 ans, il traverse le continent en train deux fois par an, accompagné de sa nanny Virginia. À l’époque, le trajet dure quatre jours. Lorsqu’un demi-siècle plus tard, au milieu des années 1980, ces souvenirs d’enfance le rattrapent, une évidence le frappe : « Je me rends compte, avec le recul, que si j’avais été en Europe durant cette période, j’aurais dû, en tant que juif, voyager dans des trains bien différents. » La prise de conscience que, pendant ses propres traversées, d’autres trains emmenaient des millions d’Européens vers les camps d’extermination nazis, lui donne l’idée de mettre en résonance cette simultanéité des réalités. Pour cela, Reich recueille des voix. Aux côtés des sirènes et des sons de trains de l’époque, les samples diffusent les témoignages de personnes bien réelles. En plus d’interviewer son ancienne gouvernante Virginia et le chef de wagon de nuit à la retraite Lawrence Davis, Reich fouille des archives des années 1960 et 1970. Il en exhume des entretiens avec des survivants de la Shoah exilés aux États-Unis, évoquant l’horreur mais aussi la manière de continuer à vivre avec les souvenirs dans leur nouvelle patrie. Plus retenu dans son tempo, le troisième mouvement devient ainsi une réflexion sur la nature même de la mémoire. Les phrases isolées et les mots-clés que Reich extrait de ces témoignages ressemblent à des fragments de mémoire. Selon un geste éprouvé de la musique minimaliste, le compositeur les laisse apparaître encore et encore, comme si l’on approchait, par la répétition obsessionnelle, l’essence de ce qui est dit.

Dès les années 1960, Reich travaille avec des enregistrements de la langue parlée : dans Come Out, par exemple, il superpose sur plusieurs pistes une seule phrase tirée du témoignage d’un adolescent victime de violences policières racistes à Harlem — et les mots de colère se transforment en son. Dans Different Trains, il va plus loin : il déduit des voix parlées les hauteurs des instruments, fait avancer ensemble samples et lignes instrumentales, et laisse l’alto et le violoncelle suivre le contour mélodique d’une séquence de parole. Au-delà de leur sens, les mots deviennent des sons teintés d’affect.

Avec Different Trains, des capsules temporelles, comme des wagons qui traversent le temps, transportent une expérience historique jusque dans le présent des auditeurs. Comme le musicologue Jeremy Eichler le décrit, à propos d’autres œuvres du 20^e siècle, dans son récent et passionnant Écho du temps, la musique devient un espace de mémoire.

Dans son Quatuor n^o 15 en mi bémol mineur composé en 1974, Dmitri Chostakovitch mène lui aussi le quatuor à cordes jusqu’à une limite. Contrairement à Reich, il ne procède pas par élargissement des moyens, mais plutôt par une réduction qui confine à la dissolution. Le dernier et le plus long de ses quatuors est une œuvre d’une grande mélancolie, à laquelle ne devaient suivre que trois autres compositions. Créé quelques mois avant la mort du compositeur, il contient une évidence devenue inéluctable : marqué par plusieurs infarctus, atteint d’une paralysie progressive des mains et des jambes puis d’un cancer incurable, Chostakovitch, dans ses dernières œuvres, regarde la mort en face, sans illusion.

Le quatuor à cordes occupe une place particulière chez Chostakovitch, même s’il ne s’y consacre que relativement tard. Il a 31 ans quand il écrit son premier quatuor (qui porte déjà le numéro d’opus 49) en 1938, soit au sommet de la première vague de terreur stalinienne, qui pouvait frapper n’importe qui, même un compositeur acclamé. Tantôt décoré par l’État, tantôt stigmatisé comme « ennemi du peuple », Chostakovitch vit pendant des décennies derrière un masque public : adaptation au dehors, résistance au dedans — une tension qui le ronge corps et âme. Il écrit sa musique comme une bouteille à la mer. Tandis que dans nombre de ses symphonies le compositeur exprime sous forme de messages codés ses expériences de peur, de désillusion et de deuil face aux innombrables victimes des régimes totalitaires, le quatuor à cordes devient pour lui un terrain d’aveu sans fard. Moins exposé à la censure et à la politique culturelle, ce dialogue de quatre voix égales lui offre un moyen d’introspection.

Dans l’ascétique 15^e quatuor, cette tendance est portée à l’extrême : rarement s’y instaure un véritable échange animé. Pendant de longues plages, un instrument joue seul, tandis que les autres — lorsqu’ils ne le soutiennent pas par des accords tenus — se taisent, comme si les mots leur manquaient. Les mélodies se brisent, encore et encore, laissant place au silence. Les six mouvements, qui s’enchaînent sans pause, portent tous la même indication de tempo : Adagio. Malgré leurs différents caractères, ils dessinent un seul et long arc dramatique.

Dans le premier, « Élégie », une note unique, répétée, fait naître une mélodie simple et plaintive. Avec prudence, elle circule d’un instrument à l’autre dans une écriture quasi fuguée. Quand un violon tente l’élan d’un thème plus lumineux, le motif de plainte le rattrape et l’éteint. La sombre « Sérénade » commence avec de brèves poussées en crescendo du violon puis du violoncelle, pareilles à des impacts ou des explosions, avant qu’une valse ne trébuche maladroitement. Dans le bref « Intermezzo », le premier violon tente une échappée vers le virtuose. Puis, dans le « Nocturne », une cantilène d’alto, mélancolique, sur un accompagnement de croches fluides, erre, sans patrie, jusqu’à ce que s’élève un motif de la « Marche funèbre ». Ce qui commence par des accents pointés, comme dans de célèbres marches funèbres romantiques, se défait en gestes isolés ; des accords ascendants solennels s’effondrent sans cesse, comme un rituel manqué. Dans l’ »Épilogue », des réminiscences de l’ »Élégie » et de la « Marche funèbre » se font entendre, comme des éclats de mémoire au cœur d’une œuvre qui, avec ses allusions à des pages de jeunesse, est elle-même un retour sur un destin fait de pertes, passé à la broyeuse idéologique de son siècle. À la fin, toute cohérence se délite : un alto solitaire s’éteint dans un trémolo qui se perd, et laisse définitivement la place au silence.

L’humour noir de Chostakovitch, qui conseillait aux musiciens de jouer le premier mouvement avec une lenteur telle « que les mouches tombent raides mortes en plein vol, et que le public commence à quitter la salle, tellement il s’ennuie », ne doit pas faire illusion. Le Quatuor n° 15 est une œuvre d’adieu, un dernier chant avant l’extinction. Humaniste jusqu’au bout, mais sans certitude de foi ni consolation religieuse, Chostakovitch se confronte à la finitude de l’existence et, ce faisant, crée une musique d’une spiritualité extrême. Délivrée des illusions, elle ose regarder en avant, vers le vide incompréhensible et effrayant de l’ultime voyage.