Philip Glass est l’un des compositeurs les plus influents du XX^e siècle. Souvent associé au mouvement minimaliste (bien qu’il préfère le terme de « musique à structures répétitives »), il a révolutionné le paysage musical en ramenant la mélodie et le rythme au centre du jeu, à une époque où l’atonalité régnait en maître. Le style Glass peut se reconnaître : des arpèges incessants, des structures cycliques et une émotion qui naît de la répétition et de la variation subtile. Il a prouvé que la musique contemporaine pouvait être à la fois savante et actuelle.

Né en 1937 à Baltimore, Glass baigne très tôt dans la musique grâce au magasin de disques de son père. Il suit des études approfondies : mathématiques, philosophie et surtout musique. Il découvre ainsi le sérialisme d’Anton Webern puis travaille pendant quelques mois avec Darius Milhaud alors aux États-Unis. Après des études à la Juilliard School où il côtoie le compositeur Steve Reich, il part à Paris dans les années 60 pour étudier avec Nadia Boulanger. Il y demeure pendant deux ans.

Le véritable tournant survient lors de sa rencontre avec le virtuose du sitar Ravi Shankar. En travaillant sur la notation de musiques indiennes, il réalise que la musique peut être construite sur des cycles rythmiques plutôt que sur des structures narratives occidentales classiques. C’est l’acte de naissance de son style.

Œuvres marquantes

La carrière de Glass est monumentale par son volume (opéras, symphonies, concertos, musiques de films).

• Glassworks (1982) : Un album conçu pour être accessible au grand public, parfait pour découvrir son univers.
• Musiques de films : The Hours, Candyman, ou encore The Truman Show (pour lequel il a remporté un Golden Globe).
• Trilogie des Portraits : trois opéras dédiés à des figures historiques ayant changé le monde : Einstein on the Beach (la science), Satyagraha (Gandhi / la politique) et Akhnaten (Akhenaton / la religion).
• Einstein on the Beach (1976) : Un opéra révolutionnaire de 5 heures, sans entracte et sans narration linéaire. Les spectateurs sont libres d’entrer et sortir.

Anecdotes

→ Un compositeur avec deux emplois

Même après le succès de Einstein on the Beach au Metropolitan Opera, Glass ne gagnait pas encore de quoi vivre. Il a continué à conduire un taxi à New York et à faire de la plomberie. Un jour, alors qu’il installait un lave-vaisselle dans un appartement de l’Upper West Side, la propriétaire lui signale qu’il a le même nom qu’un compositeur très célèbre. Glass a simplement répondu : « C’est moi », avant de retourner à ses tuyaux.

« J’étais très doué pour la plomberie. J’aimais ça parce que c’était concret et que cela me laissait l’esprit libre pour composer mentalement. » — Philip Glass (paraphrasé de ses mémoires Paroles sans musique).

→ Nadia Boulanger et Philip Glass

Nadia Boulanger était d’une exigence terrifiante. Glass raconte qu’elle l’a un jour forcé à recopier des partitions entières juste pour qu’il comprenne la « respiration » de la musique. Cette rigueur classique est ce qui permet à sa musique répétitive de ne jamais s’effondrer techniquement.

→Une grande productivité

Philip Glass est connu pour être un travailleur acharné. Il compose tous les jours. À plus de 80 ans, il continue de produire des œuvres majeures et de tourner à travers le monde avec son ensemble.

La trilogie de Philip Glass consacrée à Jean Cocteau est un projet unique dans l’histoire de la musique. Glass ne s’est pas contenté d’adapter des histoires ; il a exploré trois manières radicalement différentes de faire dialoguer le cinéma, la littérature et l’opéra.

1. Orphée (1993)

C’est le volet le plus « traditionnel » dans sa forme.

• Glass adapte le film de 1950. Il écrit un opéra pour orchestre de chambre et chanteurs.
• Le thème de la transition entre la vie et la mort est représentée.
• Glass respecte la structure narrative du film, mais remplace les dialogues par une ligne de chant lyrique continue.

2. La Belle et la Bête (1994)

C’est l’expérience la plus radicale techniquement.

• Glass a pris le film original de Cocteau, a supprimé la bande-son originale, et a composé un opéra qui doit être chanté en synchronisation parfaite avec les lèvres des acteurs à l’écran.
• L’expérience est innovante car ce n’est plus une adaptation, c’est une « greffe » musicale sur une œuvre cinématographique préexistante. Les chanteurs sont au pied de l’écran, devenant les voix des acteurs de 1946.

3. Les Enfants terribles (1996)

• Contrairement aux deux premiers qui utilisaient un orchestre, Glass réduit ici l’instrumentation à trois pianos.
• L’enfermement et l’enfance éternelle sont les thèmes principaux
• C’est le seul des trois où la danse est structurelle.

L’importance de la trilogie

Philip Glass voyait en Cocteau un « frère d’armes » artistique. Pour Glass, cette trilogie est une réflexion sur la manière dont une œuvre peut voyager d’un média à l’autre (du livre au film, du film à la scène). En finissant par Les Enfants terribles et son instrumentation de pianos, il revient à la forme la plus pure et la plus brute de sa musique répétitive.

Adapter un roman de Jean Cocteau en opéra a nécessité des choix artistiques de la part de Philip Glass. L’œuvre de Cocteau, née d’un vécu intime, traite de l’adolescence comme d’un état universel. Si le regard social sur l’homosexualité a changé, la force dramatique du récit reste intacte. Philip Glass s’en empare en s’inspirant directement du film de Jean-Pierre Melville pour construire son livret.

Le résultat est une expérience immersive : trois pianos jouent sans relâche pour accompagner un chant français nerveux et précis. Parce qu’il a été conçu pour des danseurs et des chanteurs, cet opéra possède une énergie physique et chorégraphique unique, portée par une rythmique constante et une atmosphère quasi hypnotique.

Différences et ressemblances entre le livre (1929) et l’opéra (1996) :

→ La fusion de Dargelos et Agathe

Dans le roman : Dargelos est le garçon qui blesse Paul au début, et Agathe est la jeune femme dont Paul tombe amoureux plus tard. Ils se ressemblent physiquement, mais ce sont deux entités distinctes.

Dans l’opéra : Glass demande que le rôle de Dargelos et celui d’Agathe soient interprétés par la même voix de mezzo-soprano.

Cela rend l’obsession de Paul visuelle et sonore. Le passé (le traumatisme de la boule de neige) et le présent (l’amour pour Agathe) fusionnent littéralement, soulignant que Paul ne peut pas échapper à ses démons d’enfance.

→ La mise en espace du « Jeu »

Dans le roman : Cocteau utilise des descriptions poétiques et psychologiques pour expliquer le « jeu » (l’état de transe des deux enfants). C’est un processus interne abstrait.

Dans l’opéra : Glass utilise la danse et la répétition musicale. Le « jeu » devient une action physique sur scène. La musique répétitive des trois pianos crée une transe réelle pour le spectateur, là où Cocteau devait la décrire avec des mots.

-> La perception du temps

Dans le roman : Il s’écoule sur plusieurs années, montrant une lente dégradation.

Dans l’opéra : En raison de la structure en « boucle » de la musique de Glass, le temps semble suspendu. On a l’impression que le début de l’opéra et sa fin sont un seul et même moment figé dans le temps, renforçant l’idée que les enfants ne vieillissent jamais vraiment à l’intérieur de la chambre.

• Une instrumentation réduite : quatre chanteurs et trois pianos

Glass a choisi de supprimer l’orchestre au profit de trois pianos créant un son percutant et obsessionnel. Les trois pianos s’entremêlent pour créer une texture dense qui évoque le tic-tac d’une horloge ou le mécanisme inexorable du destin. Ce choix va ainsi renforcer l’aspect clos et étouffant de la chambre où vivent les protagonistes.

• Un genre hybride

Il s’agit ici d’un opéra de chambre, dansé. À la création, les chanteurs partageaient la scène avec des danseurs qui doublaient leurs actions. La musique est intrinsèquement liée au mouvement : les rythmes répétitifs de Glass sont conçus pour induire un état de transe, tant pour les interprètes que pour le public.

• Le concept de la chambre et du « jeu »

L’opéra explore le thème de l’enfermement volontaire. Les enfants pratiquent le « jeu », un état de semi-conscience et de rituels verbaux qui leur permet de nier la réalité du monde adulte. Dans ce huis clos toxique, la chambre devient un personnage à part entière. C’est un sanctuaire qui devient une prison, puis un tombeau.

• Jean Cocteau

On y retrouve les thèmes chers à Cocteau : l’adolescence éternelle et la figure du double (Agathe/Dargelos) soulignant l’obsession de Paul.

• Structure et Style

L’opéra étant sans entracte, cela va accentuer l’effet d’apnée émotionnelle.

Avec le narrateur (souvent Gérard) qui récite des extraits du texte original de Cocteau, Glass crée un pont entre la littérature et la musique.

1. Élisabeth, soprano solo : sœur de Paul – Elle est protectrice et parfois cruelle.
2. Paul, baryton solo : frère d’Élisabeth – Fragile, rêveur et instable. Le ténor va apporter une clarté juvénile qui souligne son refus de grandir.
3. Dargelos / Agathe, mezzo-soprano solo :deux personnages, une voix. D’abord le harceleur puis l’être aimé de Paul car elle ressemble à Dargelos. Utiliser une voix de femme pour incarner un adolescent souligne l’androgynie et le trouble identitaire propre à l’adolescence.
4. Gérard, ténor solo : c’est le personnage qui reste extérieur à cette folie, hors de ce huis clos. Il apporte une stabilité face au chaos de la fratrie.

Traditionnellement, dans l’opéra, le couple soprano-ténor incarne les amants. Ici, Glass détourne ce code pour représenter une fratrie incestueuse. Élisabeth et Paul sont liés par une tension vocale constante qui évoque une passion étouffante plutôt qu’un amour romantique classique.

Glass va aussi privilégier des voix capables de chanter de manière rythmée et déclamatoire. Le texte de Cocteau est souvent traité comme une conversation rapide, ce qui nécessite des chanteurs agiles capables de respecter le tempo de l’œuvre.

Le texte est en français. Glass utilise un style de chant qui oscille entre le récitatif (= proche du débit de la parole) et l’air lyrique. Les lignes vocales sont souvent tendues permettant ainsi l’illustration de l’instabilité émotionnelle des adolescents. Les analystes notent aussi une influence de la musique française du début du XX^e siècle (Debussy, Poulenc) dans les couleurs harmoniques, que Glass mélange à des structures rythmiques issues de sa formation en musique indienne (notamment via sa collaboration avec Ravi Shankar).

L’opéra Les Enfants terribles est le troisième volet de la trilogie que Philip Glass a consacrée à Jean Cocteau, après Orphée et La Belle et la Bête. C’est une œuvre charnière qui consacre une évolution vers un lyrisme plus affirmé tout en conservant les racines minimalistes du compositeur.

Dans Orphée, Glass utilise la richesse de l’orchestre pour peindre un monde mythique. Dans Les Enfants terribles, il fait l’inverse : il réduit ses moyens pour créer une sensation d’oppression.

Avec trois pianos, les lignes s’entremêlent tellement qu’on finit par ne plus savoir qui joue quoi. C’est l’image parfaite de la relation entre Élisabeth et Paul : une relation fusionnelle et destructrice où les identités se perdent. Créant ainsi une sorte de « toile » sonore dense et continue, l’utilisation de trois instruments permet de superposer des couches rythmiques complexes (= polyrythmie) que deux mains ne pourraient pas exécuter seules.

Anecdote : Katia et Marielle Labèque ont récemment popularisé une version pour deux pianos (arrangée par Michael Riesman), qui accentue encore le côté virtuose de l’œuvre.

La partition se compose de 20 scènes qui s’enchaînent sans interruption majeure, créant un sentiment d’inexorabilité.

La musique ne se contente pas d’accompagner le texte ; elle devient un personnage à part entière, symbolisant le « jeu » auquel se livrent Paul et Élisabeth.

• Les motifs tournoyants des pianos symbolisent l’enfermement mental des enfants. La répétition n’est pas une simple technique, elle est la représentation sonore de leur incapacité à quitter l’enfance.
• Glass explique souvent que pour lui, une modulation (= changement de tonalité) est comme une « porte qui glisse sur ses gonds ». Dans Les Enfants terribles, ces glissements harmoniques marquent les transitions entre la réalité et le monde imaginaire de la chambre.
• L’ajout d’un narrateur permet de lier les scènes et de maintenir le lien avec le texte original de Cocteau, tandis que la musique assure la continuité émotionnelle.

Scène 1, Ouverture

Instrumentale, elle va servir à exposer les motifs de l’opéra. Les trois pianos vont ainsi installer une atmosphère hypnotique. Il y a des ostinatos rythmiques répétitifs, accentuant sur le mouvement perpétuel plutôt que sur une mélodie chantante. Cela permet d’installer la tension et l’univers sonore répétitif du drame.

Pour aller plus loin : Demander les ressentis, les différents caractères et ce que cela pourrait induire sur l’œuvre. Après avoir expliqué de quoi parle Les Enfants terribles, cherchez à retrouver les différents motifs de l’ouverture à travers des écoutes ciblées de l’opéra. Comment sont-ils construits ? Que peuvent-ils représenter ?

Scène 2 : Paul est mourant

Paul est blessé par une boule de neige lancée par Dargelos, un garçon dont il est secrètement amoureux. Gérard, un ami, le ramène chez lui.

♪ Cette scène initiale est le moteur du drame.

• Musicalement, il y a des parties lentes, mélancoliques avec une pulsation mobile exprimant l’état de Paul, fragile.
• Glass utilise ici des rythmes très saccadés aux pianos. Contrairement aux flux habituels de croches régulières, on entend des accents brutaux qui imitent l’impact physique.
• Un motif mélodique descendant apparaît, celui de la blessure. Ce motif va symboliser la fragilité de Paul. Ce dernier reviendra de manière obsessionnelle tout au long de l’œuvre, rappelant que la fin est déjà contenue dans le commencement.

Scène 3 : Une boule de neige

Paul est malade. Elizabeth, sa sœur, le soigne. On découvre leur lien fusionnel et toxique. Le narrateur explique que la chambre est leur propre royaume. Cette scène va induire toute la dynamique de la fratrie et tout en jouant sur les limites perverties amour-haine du duo d’Élisabeth et Paul.

Scène 4 : Deux moitiés dans un même corps

À l’abri dans leur chambre, le frère et la sœur se lancent dans des dialogues rapides, absurdes et poétiques. Ils se provoquent, s’insultent, puis s’apaisent.

♪ Musicalement, le titre annonce la couleur : deux individualités = une seule entité sonore. Glass ne cherche pas la tension dramatique forte mais plutôt : une unité harmonique presque troublante. Il utilise ici la répétition des trois pianos pour illustrer l’hypnose. Le « jeu » est leur drogue : il leur permet de quitter la réalité. C’est le moment où le spectateur comprend que ces deux-là sont incapables de vivre dans le monde normal mais surtout l’un sans l’autre. Ce qui est très important dans la scène, c’est que les voix sont mises en avant. L’écriture est souvent homorythmique (= de même rythme) et parfois en mouvement parallèle. On retrouve également sur la partition une écriture miroir comme ici : l’écriture est mélodique et comporte quelques mutations rythmiques, comme sur l’exemple ci-dessous.

Scène 6 : Le somnambule

Nous sommes sur l’un des passages les plus atmosphériques de l’opéra Les Enfants terribles.
Le titre indique déjà le climat : une marche lente, un état flottant et une conscience altérée. La frontière floue entre rêve et réalité est dû à plusieurs choix musicaux.

♪ Tout d’abord, le minimalisme de Glass est fondé sur des arpèges réguliers, rendant la répétition hypnotique. Les déplacements harmoniques sont progressifs. La pulsation est régulière et continue, le mouvement de croches ou doubles-croches constant ce qui donne la sensation d’une marche mécanique.
L’ostinato est constitué d’un arpège ascendant et descendant avec une légère modification après plusieurs répétitions (ajout ou retrait d’une note).  Chacun des trois piano va avoir un rôle différent créant la sensation de flottement.

• Piano 1 : l’ostinato principal
• Piano 2 : le décalage rythmique ou ajout de notes
• Piano 3 : le renforcement harmonique et basse pulsée

Scène 10 : Agathe et Paul

Il s’agit de la scène de rencontre avec Agathe. Élisabeth la ramène à la maison et Paul est pétrifié. Comme Agathe est jouée par la même interprète que Dargelos, le choc est total.

♪ C’est le point de bascule de l’opéra. La musique devient plus lyrique, presque mélancolique. Paul tombe amoureux d’Agathe parce qu’elle est le fantôme de son agresseur.

Scène 20, La fin de Paul

Paul, croyant avoir perdu Agathe à cause des mensonges d’Elizabeth, avale le poison. Alors qu’il agonise, Elizabeth réalise que sans Paul, son monde n’existe plus. Elle se donne la mort au moment précis où il s’éteint.

Dans la mise en scène originale, la chambre se disloque littéralement. Les pianos martèlent des accords sombres et définitifs. C’est la fin de l’enfance et la victoire de la mort sur le jeu. La musique semble s’arrêter en même temps que le cœur des personnages.

Pour aller plus loin :

Dans de nombreuses productions, pour cette scène finale, on utilise des jeux de miroirs pour montrer que Paul et Elizabeth ne sont au fond que les deux faces d’une même personne.

Trouver différentes versions de la scène pour les comparer. Faire le lien entre musique et mise en scène.

Les Enfants terribles est sans doute l’œuvre la plus sombre et la plus accomplie de la trilogie. Philip Glass y réussit le paradoxe d’utiliser une musique extrêmement structurée et répétitive pour décrire la désagrégation totale de l’esprit de ces deux adolescents.

La musique minimaliste est un courant né aux États-Unis dans les années 1960. C’est une réaction à la musique classique avant-gardiste de l’époque.

Pour reconnaître la musique minimaliste, il faut souvent rechercher ces trois éléments :

1. La répétition : On répète de courts motifs mélodiques ou rythmiques pendant longtemps.
2. La pulsation constante : Il y a souvent un rythme régulier, presque comme un battement de cœur ou une machine.
3. L’évolution lente : La musique change de manière très progressive. On ajoute ou on enlève une seule note à la fois.

• Atonale : une musique qui n’a pas de ton principal, ce qui signifie qu’elle ne suit pas les règles traditionnelles de l’harmonie.

• Arpège : c’est un accord dont on joue les notes l’une après l’autre au lieu de les jouer toutes en même temps.

• Opéra de chambre : œuvre lyrique de format réduit. Tout y est plus petit : moins de musiciens, moins de chanteurs, et souvent une mise en scène plus sobre. Le terme « chambre » vient du fait que, historiquement, ces œuvres pouvaient être jouées dans la chambre (= le grand salon de réception) d’un prince ou d’un noble.

• Sérialisme : une technique de composition musicale du XX^e siècle qui étend le principe de la série (une succession ordonnée d’éléments) à tous les paramètres du son, et non seulement aux hauteurs (comme dans le dodécaphonisme).

Quelques podcasts sont à retrouver sur Radio France :

• Retrouvez sur France Culture les entretiens avec Jean Cocteau, et plus spécifiquement à propos du succès de son roman Les Enfants terribles.
• À propos de la metteuse en scène Phia Ménard qui a revisité les enfants Terribles de Philip Glass.
• La magnifique interprétation des soeurs Katia et Marielle Labèque au piano.

L’IRCAM propose des ressources sur l’opéra Les Enfants terribles.:

Pour aller encore plus loin, découvrez l’ouvrage Paroles sans musique. Ce sont les mémoires de Philip Glass où il consacre des chapitres entiers à sa fascination pour Cocteau et explique pourquoi il a choisi des formats différents (orchestre, synchronisation film, pianos) pour chaque volet de ses adaptations.