Leoš Janáček est considéré comme l’un des compositeurs d’opéra les plus singuliers du début du 20e siècle. Né au milieu du 19e siècle, il n’a été reconnu que tardivement. Il est resté incroyablement productif jusqu’à un âge avancé, et ses derniers opéras, composés dans les années 1920, n’ont rien à envier à la modernité de ceux écrits par ses collègues beaucoup plus jeunes. Qu’est-ce qui caractérise les œuvres scéniques de Janáček ?

Janáček est très proche de l’humain, qu’il mette en scène des prisonniers russes dans De la maison des morts, une jeune femme enceinte contre son gré dans Jenůfa, des animaux dans La Petite Renarde rusée, ou Emilia Marty âgée de plus de 300 ans dans L’Affaire Makropoulos. Cela tient à son approche particulière de la voix chantée : Janáček notait constamment les mélodies de la langue parlée et développait à partir de ce matériau un mode de composition pour la voix d’opéra. Pour lui, la mélodie de la voix a toujours révélé quelque chose de l’état d’âme du locuteur. Nombre de ses motifs orchestraux sont également dérivés de mélodies parlées. En même temps, une œuvre comme L’Affaire Makropoulos est aussi un grand récit symphonique, même s’il comporte peu de passages purement instrumentaux. L’orchestre constitue toujours la base musicale sur laquelle le chant vient se déployer naturellement, comme dans le théâtre parlé ou dans les conversations de la vie quotidienne. Ce rapport entre la parole et le chant m’évoque le Pelléas et Mélisande de Claude Debussy : dans cet opéra aussi, le chant est très proche du son, des couleurs et des mélodies de la langue parlée.

Janáček était un lecteur assidu, toujours en recherche de textes et de sujets originaux pour d’éventuelles œuvres lyriques. L’Affaire Makropoulos est d’abord une pièce de théâtre de Karel Čapek, qui traite de manière philosophique la question des progrès techniques et des efforts réalisés pour vaincre la mort. Pourquoi Janáček s’est-il intéressé à cette pièce ?

Janáček avait près de 70 ans lorsqu’il a composé cette œuvre, un âge où la question de la mort se pose naturellement, malgré une activité encore très intense. Il a certainement été touché par la conclusion à laquelle parvient Emilia Marty. Après avoir désespérément tenté de prolonger son existence de 300 ans, elle comprend que la vie trouve son sens dans sa finitude, dans la réalité de la mort.

C’est un opéra destiné à un public curieux de découvrir quelque chose de nouveau et qui ne veut pas simplement se divertir.

Dans une lettre, Čapek déconseilla à Janáček de mettre sa pièce de théâtre en musique. Il la jugeait trop intellectuelle, trop froide, et donc sans intérêt musical.

La pièce de Čapek est ironique, parfois sarcastique ; la méchanceté d’Emilia Marty fait rire. Elle apparaît froide, sans émotion et sans empathie, comme d’ailleurs presque tous les autres protagonistes — on ne voudrait être ami avec aucun d’eux. Janáček cherche cependant à mettre en avant l’humanité des personnages et les examine alors de plus près. Il compose une musique émouvante, qui montre leur côté obscur mais aussi leur besoin d’amour, leur désir de paix, leur nostalgie. Il crée ainsi de nombreux
moments empreints de tendresse.

Entre le moment où Emilia Marty se présente chez l’avocat Kolenatý pour tenter d’obtenir la recette de l’élixir et celui où elle décide finalement de ne pas le prendre, l’opéra déroule environ 90 minutes d’une intrigue dense, qui se déroule sur quelques jours seulement. Le langage musical évolue-t-il au cours de cette courte période ?

La musique accompagne essentiellement l’évolution d’Emilia. Au début, celle-ci manipule les gens comme des pions pour atteindre son but. Elle est pratiquement incapable de s’intéresser véritablement aux autres ; elle ne fait preuve d’empathie qu’en de rares occasions, par exemple avec son arrière-arrière-arrière-petit-fils Gregor. Au fil de l’œuvre, la musique devient plus touchante et plus expressive. Comme toujours, la musique de Janáček est marquée par un rythme pulsé et une juxtaposition contrastée de motifs courts, souvent répétitifs. Mais dans cet opéra, il transforme progressivement la musique en une sorte de silence, comme si la détermination d’Emilia faiblissait.

On finit par apprendre qu’Emilia est née sous l’identité d’Elina Makropoulos en 1585, soit peu avant la naissance du genre opératique en Europe. Pendant des siècles, elle exerce le métier de chanteuse lyrique. Elle incarne ainsi une histoire de l’opéra depuis ses origines jusqu’à l’époque de Janáček.

C’est vrai, cependant Janáček ne verse jamais dans une dimension historique : il ne cite aucune musique des siècles passés. Et pourtant, malgré sa grande modernité, sa musique repose sur la tonalité, ce qui la rend accessible en dépit d’une intrigue compliquée. L’instrumentation en revanche est inhabituelle : Janáček privilégie souvent les instruments d’accompagnement, il fait jouer le tuba ou le contrebasson dans des graves extrêmes et construit des accords denses à partir de contrebasses, de bassons et de violoncelles. Il choisit également des instruments aux registres très
aigus et, contrairement à toutes les conventions, renonce souvent au registre médian. Ainsi, l’espace de son entre le très aigu et le très grave reste inoccupé sur plusieurs octaves. Les timbres semblent alors étranges, abrupts, dans le bon sens du terme : ce sont des harmonies familières, mais transposées de manière inhabituelle dans le son.

La musique de Janáček repose largement sur la mélodie de la langue tchèque parlée. Comment les chanteurs et chanteuses qui ne sont pas de langue maternelle tchèque travaillent-ils leur interprétation ?

Ils commencent généralement par se familiariser avec la langue tchèque. L’avantage, c’est que Janáček a noté comment le texte doit être chanté : une partie du travail est donc déjà faite. Ensuite, nous découvrons ensemble comment ces mélodies linguistiques s’articulent avec les parties orchestrales. L’orchestre, avec ses motifs ostinato répétés, est comme un fleuve continu, tantôt calme, tantôt tumultueux, dans lequel les chanteurs doivent plonger pour nager librement, souvent avec des interventions très courtes, dans le cadre de dialogues où les personnages échangent des répliques à un rythme effréné — ils ont rarement l’occasion de développer un arc mélodique plus long. Étonnamment, le personnage comique de Hauk-Šendorf, qui n’apparaît que deux fois en marge de l’intrigue principale, a le passage continu le plus long. Il n’y a pas non plus d’ensembles classiques, ce n’est qu’à la toute fin que les personnages masculins qui interrogent Emilia forment un quatuor, et qu’un chœur d’hommes surgit soudainement hors champ, confirmant la culpabilité d’Emilia.

La pièce est trop rarement jouée, alors qu’elle devrait depuis longtemps compter parmi les grands classiques.

Du vivant de Janáček, des chefs d’orchestre ont apporté des modifications à ses partitions, pensant sincèrement les améliorer. Ils estimaient par exemple que le traitement de la texture orchestrale était défaillant. Depuis quelques années, les musicologues et les éditeurs tentent de produire des éditions musicales qui se rapprochent des intentions initiales du compositeur. Comment y parviennent-ils ?

Il faut se poser cette question : dans quelle mesure Janáček avait-il réellement terminé cette œuvre ? Considérait-il la partition, créée par des copistes à partir de son manuscrit, comme la vérité ultime, ou comme une base à développer lors des répétitions avec les musiciens et les chanteurs ? Les éditions musicales scientifiquement fondées permettent de retracer les étapes du processus de travail et de rendre visibles les interventions ultérieures. Elles ne fournissent pas de version définitive, mais apportent plus de clarté sur les sources et les variantes.

Quel est le rôle du chef d’orchestre dans ce contexte ?

Janáček est un compositeur fascinant, mais parfois peu pratique : sa musique n’est pas définie dans les moindres détails. On ne peut donc pas simplement jouer la partition telle quelle, il faut prendre de nombreuses décisions. Ses visions sonores et rythmiques ne sont pas toujours notées de manière claire : souvent, la partition donne plutôt une indication. Et sur le plan du rythme, L’Affaire Makropoulos est extrêmement complexe : les structures rythmiques des voix jouées simultanément sont souvent tellement éloignées les unes des autres qu’il est difficile de les subordonner à un tempo unificateur. On aurait parfois besoin de deux ou trois chefs d’orchestre. Mon rôle est de donner des repères afin que les musiciens et les chanteurs puissent ensuite jouer leurs parties individuelles avec une relative liberté.

Quand Emilia Marty fait son apparition à Prague au milieu d’une querelle d’héritage, sa connaissance du dossier vient tout bouleverser. L’affaire semble assez complexe, et le rappel d’évènements antérieurs à l’action occupe presque tout le premier acte. Le public doit-il comprendre les moindres détails de l’intrigue ? Que conseillez-vous aux spectateurs ?

Même si nous surtitrons le texte chanté, il me semble utile, pour cette pièce, de savoir avant de quoi il s’agit globalement. On comprend sans difficulté l’expression de Janáček, la manière dont il met en scène les motivations et les émotions des personnages. Les adversaires du procès, par exemple, sont extrêmement tendus car il s’agit d’un gros héritage. Leur nervosité est plus importante à saisir que les détails juridiques individuels. Mais c’est un opéra destiné à un public curieux de découvrir quelque chose de nouveau et qui ne veut pas simplement se divertir. Je conseillerais de le voir au moins deux fois : on vit quelque chose d’inconnu, mais qui disparaît immédiatement au moment de la représentation. Pourquoi ne pas répéter cette expérience, justement pour découvrir les nuances de la nouveauté ? C’est une chance, car la pièce est trop rarement jouée, alors qu’elle devrait depuis longtemps compter parmi les grands classiques..

Propos recueillis par Miron Hakenbeck