Les magiciennes sont nombreuses sur la scène lyrique à l’époque baroque. Comment Georg Friedrich Händel met-il en scène une femme qui semble détenir des pouvoirs magiques ?

Les magiciennes apparaissent en effet à plusieurs reprises chez Händel lui-même : Armida, Medea, Alcina, Morgana… Toutes sont des figures puissantes. Mais dès que l’opéra montre des femmes de pouvoir, comme le sont les magiciennes, elles deviennent aussi des figures inquiétantes, voire funestes, et le plus souvent malheureuses. Le destin tragique que l’opéra aime réserver aux femmes tient à cette idée qu’elles ne pourraient pas être à la fois puissantes et aimées : pour les auteurs, ces deux états paraissent incompatibles. Catherine Clément l’a montré dès les années 1970 dans son livre L’opéra ou la défaite des femmes : les héroïnes sont soit victimes de violences masculines, soit représentées comme cruelles, parfois en vengeresses qui ne reculent ni devant le meurtre, ni devant la destruction par la sorcellerie.

Mais lorsque les livrets racontent le démantèlement du pouvoir de ces magiciennes, Händel, lui, nous conduit à compatir avec elles. D’Alcina, figure déjà bien connue de la scène lyrique de son temps, il brosse le portrait d’une femme hantée par la peur de l’abandon. Il révèle sa vulnérabilité. D’abord, elle apparaît comme une figure d’une sensualité désarmante, tout entière livrée au bonheur qu’elle partage avec Ruggiero. Mais très vite, ce bonheur s’effondre, et nous traversons avec elle des états de désespoir et de désarroi, jusqu’à l’expérience d’un vide absolu face à la solitude qui la menace.

Lorsque Händel compose Alcina, il travaille depuis près de 20 ans comme entrepreneur d’opéra à Londres, avec des triomphes spectaculaires mais aussi de terribles crises financières. Que propose Händel au public anglais avec un opéra en italien ?

Lorsque Händel arrive à Londres pour la première fois, en 1711, il saisit l’occasion de faire, avec Rinaldo, une véritable démonstration de sa virtuosité dans le genre de l’opera seria, cette forme de théâtre lyrique qui domine alors les scènes européennes. Mais en 1735, alors qu’il dirige la Royal Academy of Music, Händel doit faire face à la redoutable concurrence d’une nouvelle compagnie dirigée par Nicola Porpora, qui lui ravit certains des meilleurs chanteurs. De plus, le public londonien se désintéresse peu à peu de ce genre et réclame davantage d’oeuvres en anglais — une évolution à laquelle Händel répond lui-même avec ses oratorios.

Dans Alcina, Händel redouble d’inventivité : il approfondit la psychologie des personnages, propose un orchestre plus chatoyant encore et met à profit l’expressivité des grands interprètes qui l’entourent. À travers les figures d’Alcina et de Ruggiero, il construit surtout un parcours psychologique d’une grande profondeur. Il tire parti de son orchestre somptueux et d’un sens dramaturgique aigu des tonalités pour donner aux airs, et donc aux personnages, une couleur singulière. Alcina témoigne ainsi de la pleine maturité du génie dramatique de Händel, qui guide l’ensemble de l’oeuvre jusque dans la forme pourtant très codifiée de l’opera seria.

Au fond, qu’est-ce donc que l’opera seria ? Et qu’apporte Händel à cette forme lyrique ?

L’essentiel de l’opera seria repose, sur le plan formel, sur l’alternance entre récitatifs et airs da capo. Pour le dire simplement, les récitatifs font progresser l’action, tandis que les airs, portés par un texte plus lyrique, mettent les sentiments en scène. Mais ces sentiments ne sont jamais univoques. Quand on aime, on est traversé de multiples mouvements, souvent contradictoires. C’est cette complexité que Händel fait entendre à chaque instant, à travers ses lignes mélodiques. Une certaine diversité d’expression était déjà assurée par les différents types d’airs exigés à l’époque, selon une typologie relativement codifiée : aria di grazia, aria di lamento, aria di paragone — où le personnage se compare à un élément de la nature — ou encore aria di bravura. À cela s’ajoutaient d’autres règles : le nombre d’airs attribués au primo uomo et à la prima donna, leur alternance, ou encore la place réservée aux personnages secondaires.

On pourrait voir dans cette structure un véritable carcan. Pourtant, chez Händel, la forme donne l’impression d’une grande liberté. Dans Alcina, il lui arrive même de fissurer le cadre traditionnel. La place du récitatif accompagné par l’orchestre devient chez lui de plus en plus importante. Et dans un air comme « Ombre pallide », où Alcina invoque les esprits des ombres afin qu’ils lui viennent en aide, tout ce qui constituait jusque-là le matériau musical semble se dissoudre. On entre alors dans une forme d’errance qui nous fait quitter le cadre traditionnel de l’air.

Ruggiero est aimé par deux femmes, qui incarnent deux conceptions très différentes de l’amour : le désir d’un plaisir sensuel permanent chez Alcina ; une constance fondée sur la fidélité chez Bradamante, épouse de Ruggiero. Comment Händel dessine-t-il musicalement cette contre-figure d’Alcina ?

Bradamante possède une tessiture très particulière : c’est un rôle de contralto, un registre relativement rare chez les femmes et donc à l’époque moins fréquent parmi les prime donne. Ce personnage manifeste une ardeur, une vaillance et un feu qui lui confèrent une force nettement opposable à celle d’Alcina, qui s’exprime parfois dans des airs héroïques. Musicalement, elle constitue peut-être aussi un pendant de Ruggiero, à la tessiture plus éthérée, qui fut interprété à la création par le castrat Carestini. Il possède un charme absolu ; pourtant, comme d’autres héros händeliens, il apparaît comme hypnotisé, enchanté. Peut-on, dès lors, lui attribuer une forme de faiblesse ou de lâcheté ?

Je trouve très ambiguë la nature de l’enchantement auquel il est soumis. Est-il aveuglé par un enchantement illusoire ? Par ses propres sentiments amoureux ? Ou encore volontairement trompé, dans une forme de refoulement délibéré de sa vie antérieure ?

En tout cas, lorsqu’il prend congé de cette illusion, dans « Verdi prati », où il déclare en quelque sorte faux et périssables les charmes de l’île, il le chante avec une très profonde mélancolie. On peut imaginer qu’il a réellement aimé Alcina. Quoi qu’il en soit, une fois son aveuglement dissipé et lorsqu’il est averti de la véritable nature d’Acina, il devient dur et manipulateur, presque impitoyable, comme le montre par exemple son air « Mio bel tesoro ».

Vous avez évoqué le fait que Ruggiero, à la création de l’œuvre, était chanté par un castrat. Aujourd’hui, le rôle est rarement confié à un contre-ténor, contrairement à d’autres rôles du répertoire händelien.

C’est sans doute en raison de sa tessiture très aigüe. Il est désormais courant de confier Ruggiero à une mezzo-soprano. Pour ce répertoire, il faut une voix adaptée : flexible, virtuose, ductile. Or tous les chanteurs de notre distribution possèdent précisément ces qualités. Händel, excellent impresario, se battait à Londres pour obtenir certains chanteurs, en rivalité avec d’autres maisons d’opéra. Aujourd’hui encore, des artistes exceptionnels peuvent renouveler notre regard sur un rôle.

Dans notre distribution, les interprètes composent ensemble une palette händelienne remarquable, avec Karine Deshayes dans le rôle-titre. C’est avec elle que l’Opéra de Lille a rouvert ses portes en 2004, dans Tamerlano de Händel. Sa voix, d’une extraordinaire flexibilité et d’une grande richesse expressive, lui permet d’aborder avec bonheur le répertoire baroque aussi bien que le bel canto. Grâce à des chanteurs et chanteuses comme elle, le baroque s’est ouvert plus largement aux jeunes artistes d’aujourd’hui. J’ai moi-même beaucoup milité pour que certains interprètes qui n’y étaient pas initialement associés s’en saisissent.

Ce répertoire est aujourd’hui plus accessible aux jeunes chanteurs, grâce aux nombreux enregistrements, aux académies et aux master classes. L’accès numérique aux bibliothèques du monde entier ouvre désormais un véritable océan de musique. Je suis frappée par l’immense connaissance de la jeune génération : Händel et Vivaldi, bien sûr, mais aussi des œuvres inédites et la musique française des 17^e et 18^e siècles. Je suis très heureuse que nous puissions aujourd’hui faire vivre Alcina avec une distribution internationale aussi diverse, réunissant des interprètes venus de France, d’Afrique du Sud et d’Arménie.

La pratique baroque implique, à l’époque, une certaine liberté improvisatrice, dans l’élaboration de l’accompagnement comme dans la reprise da capo. Comment aborde-t-on cela aujourd’hui, notamment avec les chanteurs et les chanteuses ?

On sait que les chanteurs de l’époque de Händel étaient formés très jeunes. Ils passaient des heures à travailler l’art de la diminution : diviser une note en deux, en trois, en quatre, comme le faisaient aussi les instrumentistes. La capacité d’improviser était donc essentielle, mais elle obéissait à des règles : équilibre harmonique, tessiture, doublures instrumentales, adéquation vocale et, bien sûr, expression du sentiment.

Aujourd’hui, les chanteurs abordent souvent un répertoire qui va de 1600 à nos jours. Il est donc rare qu’ils aient consacré, depuis l’adolescence, plusieurs heures par jour à l’ornementation dans les différents styles baroques. C’est pourquoi j’écris pour les chanteurs de ma distribution des propositions de da capo. Un dialogue s’engage alors : j’envoie plusieurs chemins possibles, ils me disent ce qui leur convient, et ceux qui connaissent bien ce répertoire proposent parfois eux-mêmes des alternatives. On cherche ensemble, jusqu’à ce que cela devienne presque un travail compositionnel à plusieurs mains.

À la fin de l’opéra, le charme d’Alcina est rapidement brisé, et son île redevient aussitôt un désert de rochers. Reste-t-il malgré tout quelque chose de sa magie que l’on puisse encore entendre ?

Pour moi, le monde d’Alcina disparaît avec elle, et je vois néanmoins la fin de l’opéra comme quelque chose d’assez cruel à son égard. Mais, comme plus tard chez Mozart dans certaines fins d’opéra, on peut entendre dans les chœurs conclusifs — chantés dans notre production par l’ensemble des solistes — autre chose que le sens premier du texte d’une fin heureuse. On peut y entendre une inquiétude qui nous concerne, nous aussi, spectateurs : sommes-nous nous-mêmes pris dans un monde d’illusion, un monde dont nous ne voulons pas voir qu’il n’existe pas, ou qu’il n’existe plus ?

Dans les illusions d’Alcina, n’y a-t-il pas aussi une part de vérité ? Sur son île, n’offre-t-elle pas à Ruggiero et aux autres personnages la possibilité de vivre autrement, de mener une vie plus audacieuse que celle qui les attend ailleurs ?

Oui, mais cette possibilité paraît finalement trop risquée, et elle est donc refusée. Il est certain que nous, les humains, préférons souvent ce qui semble plus sûr. Pour Ruggiero, Bradamante représente quelque chose de plus stable, de plus installé. D’ailleurs, si j’étais Ruggiero, je n’oserais sans doute pas non plus rester avec Alcina, car elle est excessive, et avec elle, on ne sait jamais vraiment où l’on va.

Alors vous vous identifieriez davantage à Ruggiero qu’à Alcina ?

Plus franchement, je dirais que je me reconnais dans chacun des personnages au moment où il chante. Je m’identifie à eux dans leurs crises, leurs émotions, leurs rêves. C’est précisément ce que j’aime à l’opéra : cette possibilité de se laisser transformer par leurs vérités émotionnelles.

Propos recueillis par Miron Hakenbeck