En 2022, Barrie Kosky présentait Sémélé de Händel à l’Opéra de Lille. Pour raconter cette histoire de passion ardente, il posait le cadre d’un palais incandescent, lieu de renaissance par le feu et la cendre. La Flûte enchantée de Mozart, opéra dédié au pouvoir de la raison, développe un autre angle du flamboiement. Il s’agit de révéler la clarté rayonnante de la connaissance, liée à la philosophie des Lumières. Ce n’est donc pas un hasard si ce spectacle, co-mis en scène avec la C^ie 1927, convoque un art popularisé par les frères Lumière à la fin du 19^e siècle avec le cinématographe. Les débuts du cinéma sont une des clés esthétiques de la compagnie : « 1927 » renvoie à l’année de sortie de The Jazz Singer, premier film parlant qui mit fin au règne du muet.

Les références visuelles foisonnent ici. Sur le mur-écran, les cartons du film muet offrent un dialogue ludique avec le genre opératique, dont le propre est de mettre ses histoires en musique. Pamina est une Louise Brooks empreinte du charme du music-hall. Papageno se calque sur Buster Keaton, incarnation de l’esprit burlesque — registre contemporain d’une ère marquée par le progrès technique et dont les gags, enchaînés à vive allure, épousent la cadence de la modernité. Empruntant aux codes du muet, la C^ie 1927 puise dans un genre qui illustra, à travers ses images rythmées, les ressorts du comique burlesque : « du mécanique plaqué sur du vivant ».

À propos de cinéma…

En 1929, Dziga Vertov présente L’Homme à la caméra, œuvre essentielle de l’avant-garde soviétique. Équipé de sa caméra, un opérateur documente la journée d’une ville. En introduction, l’auteur annonce une expérience de phénomènes visibles dans ce film sans scénario ni acteurs. Il suit le vidéaste appliquant la théorie du « ciné-œil » : celle d’un « langage cinématographique absolu », différent de la littérature et du théâtre. Mise en abîme visant à saisir ce qui échappe à la vision humaine, le film s’auto-réfléchit avec légèreté et explore, au fil d’un montage virtuose, toutes les possibilités du film muet — mais musical ! Questionnant un art en plein développement, il livre ainsi « une nouvelle réalité filmique, c’est-à-dire façonnée par les médias, et un message ou une illusion de message — un champ sémantique ».

Pour évoquer la lutte qui se joue, dans La Flûte enchantée, entre clarté diurne et obscurité, la C^ie 1927 s’inspire de Lotte Reiniger, pionnière du film de silhouettes découpées qui révolutionna l’animation dans les années 1920.

Née en 1899, Lotte Reiniger est fascinée dès l’enfance par le théâtre d’ombres asiatique. À Berlin, elle étudie l’art des ombres chinoises consistant à placer des silhouettes découpées entre une source lumineuse et un écran, projetant sur celui-ci des ombres mouvantes. Également passionnée de cinéma, Lotte Reiniger s’intéresse aux effets spéciaux de Méliès et à l’expressionnisme allemand. Entre film et théâtre d’ombres, elle développe un procédé novateur : appliquant au théâtre d’ombres la technique du film « image par image », elle crée dès 1919 des animations saisissantes, issues de contes merveilleux. En 1926, elle réalise le tout premier long métrage d’animation : Les Aventures du prince Ahmed, chef-d’oeuvre inspiré des Mille et Une Nuits. Mettant volontiers ses films en musique, elle voue à Mozart une admiration particulière et tire de La Flûte enchantée son court métrage Papageno (1935).

Les animations de la C^ie 1927 puisent donc logiquement à cette source, accompagnant la mise en scène de silhouettes projetées au style reconnaissable.

Ombres et révélations

Plusieurs récits antiques font de l’ombre portée une clé de représentation du réel. Dans son Histoire naturelle, Pline l’Ancien attribue à Callirrhoé, fille d’un potier grec, l’origine de l’art figuratif. Alors que son amant doit partir en voyage, la jeune fille dessine son profil porté sur le mur par la lumière d’une lampe. Le père remplit ce contour d’argile, créant un médaillon en relief. Ainsi naît le premier portrait, peint et modelé. Plus métaphysique, Platon recourt dans La République à une allégorie pour exposer la révélation du Bien aux humains. Dans ce récit, des êtres sont enchaînés dans une caverne. Tournant le dos à l’entrée, ils ne voient pas les objets du réel mais leur ombre projetée sur le mur. La vérité qu’ils croient saisir n’est qu’apparence. Une fois délivrés, la lumière éblouissante du jour les arrache aux illusions pour leur livrer la connaissance véritable. La prison obscure de l’ignorance s’oppose ainsi au monde libre de la lumière : celui du savoir éclairé par la raison.

Chez Mozart, la quête initiatique a pour enjeu la victoire de la raison sur la menace des ténèbres, mais encore faut-il traverser la nuit. Dans le spectacle, l’ombre est celle du vampire de F. W. Murnau, du D^r Caligari de Robert Wiene et de tout le courant expressionniste né dans l’Allemagne contemporaine de Lotte Reiniger — avec, pourtant, une note enchantée.

C’est pourquoi la C^ie 1927 convoque aussi la fantaisie gothique de Tim Burton. L’univers macabre du réalisateur, mêlant épouvante, comédie et humour noir, se nourrit d’un expressionnisme évocateur des ténèbres, « point de départ de tout le cinéma fantastique et exploration de la nuit » selon l’historien du cinéma François Courtade. Obscurité et légèreté s’avèrent pourtant compatibles, comme le noir et blanc avec la couleur, selon Tim Burton qui dit aimer « les monstres et les terreurs enfantines ».

C’est cette combinaison décalée, innocente et sinistre, que la C^ie 1927 adopte. Accentuant l’ombre à paupière charbonneuse et les visages blêmes des vedettes du burlesque, le maquillage creuse les orbites de personnages cadavériques. Les figures de l’ombre se muent en créatures fantastiques. La projection vidéo fait de la Reine de la Nuit une gigantesque araignée, tandis que Monostratos évoque à la fois Nosferatu et l’oncle fétide de la famille Addams — inspirations horrifiques, tant issues de la pop-culture que des chefs-d’oeuvre des années 1920.

Dans l’ombre de Tim Burton…

… se cache une influence majeure : celle d’Edward Gorey, écrivain, illustrateur, créateur de costumes et de marionnettes dont l’onirisme sombre imprègne l’univers burtonien. Connu pour ses dessins à l’encre noire, auteur d’une œuvre prolifique (plus de 100 ouvrages entre 1953 et 1999), Gorey déploie un imaginaire excentrique et inquiétant, proche du surréalisme, où l’humour sinistre révèle la « petite pointe de malaise qui se cache en toute chose ». Ce « grand-père du gothique » assumait la noirceur d’un monde grinçant aux personnages victimes d’un destin sordide. L’absurde s’avère essentiel dans une oeuvre cruelle mêlant ténèbres et candeur — entre contes pour adultes et albums pour enfants : « Si l’on fait du non-sens, il faut qu’il soit vraiment affreux sinon ça ne sert à rien. Je me demande s’il existe un non-sens joyeux et amusant pour les enfants… Comme ce serait ennuyeux ! »