Comment apparaît la nudité dans l’histoire de la danse moderne et contemporaine ?

Au début du 20^e siècle, différents courants sensibles à l’air du temps traversent les scènes chorégraphiques. Tout d’abord, en réaction au développement industriel des sociétés occidentales, un retour à la nature nourrit les pratiques et les imaginaires. Des lieux utopiques voient le jour, comme Monte Verità en Suisse : une communauté d’artistes et d’intellectuels y expérimente une vie basée sur le naturisme, le végétarisme et la libre expression du corps. À partir de 1913, ce lieu devient l’un des berceaux de la danse moderne en s’affranchissant des usages et pratiques du ballet traditionnel. On y croise des personnalités aussi importantes que l’Américaine Isadora Duncan, dansant quasiment nue sous des tuniques de voile transparent.

Le retour à la Grèce antique, considérée comme l’origine de la civilisation occidentale, connaît lui aussi un certain succès. En effet, le nu est un motif omniprésent dans l’art grec ancien, où le corps idéal reflète la beauté de l’âme. C’est ainsi qu’un autre Américain, Ted Shawn, incarne en 1923 une sculpture classique en mouvement dans La Mort d’Adonis, où il est simplement vêtu d’un cache-sexe et peint en blanc.

La vague orientaliste, enfin, anime également les scènes. L’image de la femme y est volontiers sensuelle, voire érotique, comme dans les danses « exotiques » de Mata Hari. Nature, Grèce antique et Orient fantasmé ont ainsi dynamisé l’imaginaire des chorégraphes explorant, à l’époque, les territoires la nudité.

C’est justement dans les années 1920 qu’Anita Berber danse nue dans les cabarets de Berlin et de Vienne…

Le music-hall représente un autre versant de la nudité, car les attentes du public sont différentes : à Paris, on va au Moulin Rouge ou aux Folies Bergère pour s’émoustiller et voir « de jolies gambettes ». Mais l’art d’Anita Berber s’avère plus complexe, car si la danseuse répond au regard voyeuriste, elle ne le fait pas de manière complaisante. Sa nudité relève moins de l’érotisme que d’une mise à l’épreuve du public, où le corps devient le symptôme d’une modernité nerveuse, urbaine, marquée par la guerre, la drogue, la sexualité et la désagrégation sociale. Ainsi, Anita Berber déplace les codes du divertissement érotique vers une forme de performance beaucoup plus trouble, critique et radicale.

Androgynous convoque également la figure de Joséphine Baker qui, à la même époque, se produit à Paris au Théâtre des Champs-Élysées…

C’est dans la Revue nègre, en 1925, que Joséphine Baker interprète la « Danse sauvage », vêtue de sa célèbre ceinture de bananes. En pleine période coloniale, une femme noire effectue, torse nu, une danse burlesque dans un décor de savane, face à des spectateurs blancs. Dans ce contexte précis, la nudité est celle du « sauvage » dont le corps attire mais surtout divertit. Cependant, à la manière d’Anita Berber, Joséphine Baker joue consciemment avec les codes — ceux du colonialisme — ; elle les accentue et les retourne stratégiquement contre le regard du public. Elle deviendra peu à peu un symbole d’émancipation.

Que se passe-t-il après les années 1920 ?

La nudité demeure largement cantonnée aux cabarets jusque dans les années 1960. Là, les choses évoluent vraiment avec l’apparition du nu en mouvement dans la performance américaine. Aux États-Unis, de jeunes chorégraphes revendiquent la nudité comme un acte transgressif et politique. Il s’agit d’abord de dire non : non aux institutions, non à la guerre du Vietnam, non à l’ordre établi. Dans cet esprit de contestation et d’opposition, la nudité devient aussi un symbole de liberté et de naturel. La pièce Parades and Changes d’Anna Halprin est emblématique de cette période ; créée en 1965, elle fut censurée pendant 20 ans parce qu’une partie de la société américaine était restée très pudibonde.

L’Europe connaît-elle le même mouvement ?

La déferlante arrive un peu après en Europe, et notamment en France dans le sillage des évènements de Mai 68. Le corps nu devient l’étendard de la contestation politique, sociale et culturelle. C’est le fameux slogan « Jouir sans entraves ». Mais la scène chorégraphique reste encore très néoclassique, avec Roland Petit et Maurice Béjart par exemple. Bien sûr, la danse moderne se développe, notamment avec Françoise et Dominique Dupuy. Arrive ensuite la génération de la Nouvelle danse française à partir de la fin des années 1970. Il se passe alors des choses très iconoclastes pendant les années 1980, avec Maguy Marin, Philippe Découflé, Jean-Claude Gallotta, Régine Chopinot, etc. Mais l’expérimentation de la nudité n’interviendra qu’à la décennie suivante, et de façon très différente.

Comment émerge cette expérimentation ?

Il existe à l’époque une différence importante entre les États-Unis et la France. Outre-Atlantique, l’apprentissage de la danse contemporaine est déjà très structuré. Les interprètes et les chorégraphes, pour beaucoup formés à la Julliard School et dans les universités, acquièrent au cours de leurs études un important bagage sur le plan technique, mais aussi théorique. En France, grâce au soutien du ministère de la Culture, la scène chorégraphique est en plein essor depuis le début des années 1980 ; cependant la formation n’est pas aussi institutionnalisée qu’aux États-Unis. Il n’existe pas encore vraiment de culture esthétique ou historique de la danse. Donc pas de surmoi théorique pour donner sens aux choses. Or, quand arrive l’épidémie de sida, le corps que l’on croyait jubilatoire devient une puissance de mort. Face à cette tragédie, de jeunes chorégraphes français se tournent vers les philosophes pour saisir les arcanes du corps — ses usages, ses représentions, ses effets de pouvoir. Roland Barthes, Gilles Deleuze ou Michel Foucault, entre autres, nourrissent alors les savoirs et les savoir-faire des représentants d’un mouvement qualifié de danse conceptuelle. On parle parfois de « non-danse » car le mouvement est moins démonstratif, mais chaque pièce est traversée par des concepts. Le corps nu devient un objet de réflexion.

Comment la danse conceptuelle aborde-t-elle la nudité ?

Globalement, la danse conceptuelle des années 1990 dissocie nudité et sexualité. Le nu devient le passage obligé d’un questionnement sur le corps, dont on ausculte les moindres détails : épiderme, poils, plis, bourrelets, etc. La nudité y est généralement montrée frontalement, sans processus d’esthétisation. Le corps nu est envisagé comme une matière et perd ainsi sa connotation essentiellement sexuelle. Parmi les pièces représentatives de ce mouvement, on peut citer Múa d’Emmanuelle Huynh (1993), Jérôme Bel de Jérôme Bel (1995), Aatt Enen Tionon de Boris Charmatz (1996), ou encore Good Boy d’Alain Buffard (1998).

Au 21^e siècle, la violence du choc que représente le sida n’a plus le même impact. La nudité reste-t-elle conceptuelle ?

Dans les années 1980, l’apparition du sida a sidéré le monde. Vingt ans plus tard, une nouvelle génération a dû s’en accommoder. La dimension jubilatoire du corps et le retour du mouvement déferlent à nouveau sur scène. Du concept à l’ivresse, Apollon et Dionysos jouent à nouveau de concert. La pièce Tragédie d’Olivier Dubois, créée en 2012 pour 18 interprètes, illustre bien ces idées.

Certains chorégraphes continuent d’associer le corps nu à la sexualité ou à l’érotisme…

En effet, il arrive que la nudité se mêle à l’éros, à la sexualité, au désir, voire à la pornographie — comme dans Pâquerette de Cécilia Bangoléa et François Chaignaud (2008) ou dans nou de Matthieu Hocquemiller (2014). Elle peut donner à voir des orifices, des godemichés, des corps pénétrés et pénétrants. Mais ces pièces, souvent portées par des performeurs queers ou pro-sexe, décontextualisent la sexualité pour en déjouer les discours et les stéréotypes. Elles en réinventent le sens, en critiquant notamment la domination hétéronormée.

Vous avez cité beaucoup d’hommes. Le regard des chorégraphes femmes sur la nudité est-il différent ?

Je pense que le rapport à la nudité est assez genré. Aujourd’hui, les chorégraphes femmes qui abordent la nudité ont souvent un engagement féministe — je pense notamment à Gaëlle Bourges, Camille Mutel, Maxence Rey. Chez elles, la danse devient un espace de contestation : dans un cadre artistique, elles déconstruisent la représentation normée du corps féminin, qui n’est qu’une construction sociale généralement produite par le regard masculin. Leur engagement rejoint celui d’artistes queers et de groupes qui se sentent dominés ou marginalisés. Toutes et tous déploient les mêmes stratégies de déconstruction des représentations dominantes, et plus globalement de remise en question des normes sociales.

Au sujet de la nudité, la chorégraphe Mathilde Monnier affirme dans une interview qu’on ne peut pas complètement exclure la question de la libido. Qu’en pensez-vous ?

Dans un spectacle, il y a l’intention de l’artiste… et la réception du public, qui elle-même dépend des attentes et des expériences de chacun. Un corps nu reste un corps nu, même si le chorégraphe ne cherche pas à l’érotiser. Dans les arts de la scène, on se trouve directement dans un rapport de chair à chair. L’empathie kinesthésique fait que l’on ressent le corps de l’autre plus violemment que face à un écran. Et puis l’érotisme peut arriver comme une fulgurance. Quand j’ai vu nou de Matthieu Hocquemiller — un spectacle assez cru —, je me suis laissé surprendre par une femme nue assise, de dos, les jambes repliées, on voyait à peine ses fesses. À ce moment, il y avait du désir dans mon regard ; la nudité y était entrée comme par effraction.

Propos recueillis par Bruno Cappelle