Comment s’est passée votre première rencontre avec cette œuvre ?

J’ai découvert ma passion pour l’opéra dans la toute petite enfance, et elle ne m’a jamais quitté depuis. La Flûte enchantée n’a pas forcément constitué l’expérience fondatrice par excellence, mais je l’ai découverte très tôt. Elle m’a aussi accompagné pendant toute ma formation musicale ; au conservatoire, nous en analysions régulièrement des passages, c’était un grand plaisir. En tant que musicien italien, cet opéra représente aussi pour moi une étape importante — et très ludique — dans l’approche du répertoire lyrique allemand.

Le livret d’Emmanuel Schikaneder est à la fois un conte féérique et un parcours initiatique, il comprend des symboles maçonniques autant que des éléments du théâtre populaire viennois. Que fait Mozart de cette diversité ?

La partition est elle aussi multiple : coloratures comme dans l’opéra baroque chez la Reine de la Nuit, chants solennels de Sarastro, chœurs rituels comme dans une messe, airs lyriques, couplets amusants, longs finales savamment construits, etc. Pourtant, l’ensemble n’est jamais fragmenté. Pour moi, Mozart est ici un magicien : il crée des atmosphères très marquées, tout en assurant une cohérence globale par l’instrumentation et l’usage dramaturgique des tonalités. Lorsque Tamino et Pamina sont admis dans le temple, qu’ils accèdent en quelque sorte à une conscience nouvelle, on entend alors un do majeur rayonnant. À l’inverse, il y a les modulations sinueuses dans la musique de la Reine de la Nuit, qui comporte toujours quelque chose de violent. Cette coexistence de mondes sonores complémentaires — la clarté et l’obscurité, les moments de lumière et ceux de déchirement intérieur — est également présente dans d’autres opéras de Mozart, notamment Don Giovanni.

La partition est multiple sans être fragmentée : Mozart est un magicien.

Quelles sont les exigences particulières de cette musique pour un chef d’orchestre ?

Le défi, comme dans tous les opéras et toutes les symphonies de Mozart, est de trouver les bons tempos. L’attention portée à l’articulation musicale, celle des chanteurs comme celle de l’orchestre, est également très importante, afin de laisser la musique parler. Enfin, dans une œuvre où les situations dramatiques changent constamment, il faut, pour chaque moment, trouver la couleur sonore adéquate. Quand j’étais enfant, j’adorais les interprétations de Claudio Abbado. Il a trouvé les bons tempos et les bonnes sonorités pour tous les opéras de Mozart.

Il existe de nombreuses conceptions de ce que doit être le son mozartien, à commencer par la question du jeu sur instruments historiques ou modernes. À quoi prêtez-vous particulièrement attention ?

Nous ne savons pas exactement comment sonnait la musique à l’époque de Mozart. L’étude des sources nous éclaire, mais nos conceptions restent des hypothèses. Pour moi, la question du juste son dépend aussi de la manière dont l’œuvre est réalisée sur scène. L’opéra doit être vivant et agir comme un évènement théâtral, donc je dois, dans le dialogue avec la mise en scène, créer une tension théâtrale. Mais honnêtement, Mozart a presque tout noté avec exactitude, y compris les moments de silence, les césures et les pauses plus longues. La partition est justement écrite avec cette précision dans la perspective du théâtre — comme le fera plus tard Puccini. Mon travail consiste à faire vivre cette partition fantastique. Je n’ai rien à ajouter ni à inventer.

Dans la mise en scène de Barrie Kosky et de la compagnie 1927, les chanteurs doivent respecter des positions très précises pour interagir avec les images filmées. Malgré cela, comment parvenir à la liberté nécessaire à leur expression personnelle ?

Bien sûr, le jeu est fortement déterminé par cette interaction, mais dans ce cadre, chaque chanteur peut néanmoins donner à son personnage une expression propre. Je trouve cette mise en scène extrêmement convaincante. Je l’ai d’abord vue à Turin, et je viens de la diriger en Allemagne : le nombre de villes où elle a été reprise montre bien à quel point elle est universelle. Le remplacement des dialogues parlés par des images et des bulles façon bande dessinée rend l’action compréhensible dans le monde entier, et la mise en scène s’avère particulièrement accessible aux familles et aux jeunes publics. À cela s’ajoute un tempo qui correspond aux jeunes générations : l’histoire est racontée avec du rythme. Dans la pratique, le contact avec les chanteurs reste très simple : quelle que soit leur position devant l’écran, ils sont toujours très proches de la fosse. Nous restons donc en contact permanent et pouvons respirer ensemble sans difficulté.

Tamino traverse plusieurs épreuves avant de pouvoir rejoindre Pamina. Que peut encore raconter aujourd’hui ce chemin jalonné de rites initiatiques, en particulier aux jeunes ?

Pour moi, Tamino n’est pas simplement un héros qui sauve une jeune fille ou accède à un ordre supérieur parce qu’il suit les règles. Avec Pamina, ils parcourent un chemin qui commence par la peur, puis passe par des choix, des doutes et des moments de tristesse. L’œuvre raconte ainsi comment on trouve sa voie, comment on s’émancipe et comment on atteint ses objectifs. Elle montre qu’il faut parfois de l’endurance pour y arriver. La Flûte enchantée est pleine d’exemples vivants pour chacun. Au-delà du comique et du conte, c’est une histoire profondément inspirante pour les jeunes.

Pendant une grande partie de l’opéra, Tamino est accompagné de Papageno puis de Pamina. On réussit donc les épreuves grâce à l’amitié et à l’amour ?

Exactement. Il ne s’agit pas forcément d’être héroïque tout seul, mais de pouvoir compter sur l’aide des autres. Mais le duo Papageno-Tamino nous offre aussi différents exemples d’attitudes face à la vie. Et l’on peut s’identifier davantage à l’un ou à l’autre, choisir pour soi le bon modèle.

Il ne s’agit pas d’être héroïque tout seul, mais de pouvoir compter sur l’aide des autres.

Je crois qu’un personnage comme Papageno est très vite adopté par le public : qu’est-ce qui le rend si sympathique ?

Cela tient d’abord à la musique : Papageno s’exprime à travers des chansons simples, presque populaires, que chacun pourrait chanter. À la création, Schikaneder lui-même tenait le rôle, alors qu’il était acteur et non chanteur d’opéra. Et puis Papageno montre toujours ses sentiments sans détour : la peur, le dégoût, la faim, l’envie de bien manger, ou encore le désir d’une compagne.

Précédemment, vous parliez d’endurance  ; or, en janvier, vous avez été l’un des relayeurs de la flamme olympique dans votre ville natale. Chez vous, quelle place occupe le sport à côté de la musique ?

J’ai porté la flamme en tant que représentant du milieu culturel, je ne suis pas un sportif professionnel ! Mais pendant mon temps libre, je pratique le cyclisme sur route ; depuis l’enfance, j’aime le sport autant que la musique. D’ailleurs, dans la formation musicale comme dans l’entraînement sportif, il faut de la discipline et de la persévérance. Le sport est aussi pour moi une excellente façon de recharger mes batteries, un contrepoint essentiel à mon travail musical : quand je monte sur mon vélo, mes pensées se remettent en ordre. Et nous commencerons les répétitions à Lille au moment du légendaire Paris-Roubaix ! Je devrais peut-être amener mon vélo…

Dans le sport ou la musique, quand l’énergie diminue, qu’est-ce qui vous aide à reprendre de l’élan ?

On traverse tous des moments de fatigue ou de doute. Le secret pour les surmonter, c’est la passion : quand on aime profondément quelque chose, on retrouve toujours de l’élan. Il faut simplement se reconnecter à ce feu intérieur.

Propos recueillis par Miron Hakenbeck