Le titre du concert, « Une nuit pour tout changer », s’inspire de l’une des œuvres au programme : La Nuit transfigurée. Son compositeur, Arnold Schönberg, est considéré comme l’un des rénovateurs les plus radicaux de la musique du 20^e siècle. Pourtant, il écrit ce sextuor avant d’élaborer les concepts d’atonalité puis de dodécaphonie, ouvrant une tout autre manière d’entendre. Comment sonne ce Schönberg des débuts ?

La Nuit transfigurée représente presque l’aboutissement du grand romantisme germanique. Sa conception formelle repose sur une vaste arche, marquée par le retour de nombreux matériaux musicaux. L’organisation du parcours tonal, très chromatique, relève elle aussi d’une démarche profondément romantique. Quant à la formation du sextuor à cordes, Johannes Brahms l’avait déjà utilisée à deux reprises quelques décennies plus tôt. Mais la manière dont Schönberg traite l’information musicale témoigne déjà d’une grande modernité : les six instruments sont placés sur un pied d’égalité. Cela annonce ce qu’il développera plus tard avec l’atonalité, où toutes les notes deviennent, d’une certaine manière, équivalentes. Sa façon de travailler les timbres regarde, elle aussi, vers l’avenir. Schönberg cherche des sonorités inédites, par exemple des couleurs légèrement acides lorsqu’il demande aux instruments de jouer près du chevalet — cette petite pièce en bois sur laquelle reposent les cordes et qui transmet les vibrations à la caisse de résonance.

Sur le plan sonore, que change l’ajout de deux instruments au dispositif classique du quatuor ?

En ajoutant un alto et un violoncelle au quatuor à cordes, Schönberg rétablit l’équilibre entre aigus, médiums et graves, ouvrant ainsi de nouvelles possibilités. Le premier violoncelle ou le premier alto peuvent porter des mélodies dans des registres plus aigus, tandis qu’un autre instrument assure la basse harmonique. Pour nous, jouer en sextuor est très enrichissant : il faut se réorienter avec de nouveaux partenaires, dans la manière de donner les départs, de s’écouter et de trouver l’équilibre de l’ensemble.

Vers 1900, de nombreuses pièces instrumentales portent des titres poétiques : la musique y traduit des images, des atmosphères, voire de véritables récits. Cette esthétique est-elle également à l’œuvre ici ?

La pièce s’inscrit en effet dans la grande tradition de la musique à programme du romantisme tardif, telle qu’on la trouve chez Richard Strauss. Mais dans l’impressionnisme français également, la musique possède cette capacité d’évoquer des images sans nécessairement renvoyer à une œuvre visuelle précise. Schönberg s’inspire ici du poème éponyme d’un poète berlinois très influent. L’œuvre ne raconte pas l’histoire de manière littérale, mais suit le parcours émotionnel d’un couple traversant une nuit. Le savoir donne une clé d’écoute. Ce qui me plaît particulièrement, c’est la force du geste musical : au début, des motifs clairement descendants reviennent sans cesse — comme un coucher de soleil, ou comme une descente dans la nuit, avec ses rêves fantasmagoriques. À la fin, au contraire, tous les instruments montent dans un registre extrêmement aigu, comme si l’aube nous tirait hors des images oniriques de la nuit.

Quand et comment s’accomplit la transfiguration évoquée dans le titre ? Et, d’une certaine manière, nous transforme-t-elle aussi, nous qui l’écoutons ?

Dès l’écoute, on entre dans un processus de transformation. La musique transmet très directement une agitation sensuelle, un trouble, une inquiétude. Cette traversée nocturne prend la forme d’une tempête intérieure, dans laquelle on peut avoir l’impression de se perdre, presque dangereusement. La pièce ne cesse de créer des attentes, puis de les déjouer : soudain, un autre chemin s’ouvre. On ne sait jamais exactement vers quoi l’on est conduit, ni en quoi l’on sera transformé. Comme si la nuit devenait un espace d’expérimentation. Ce n’est que dans la dernière partie, avec ses longs accords tenus rappelant le début de l’œuvre, que l’on sort de cette agitation — transformé, sans doute.

Le Tana Quartet programme depuis des années, avec constance, la musique d’aujourd’hui, en résonance avec le répertoire historique. Comment cet engagement est-il accueilli ?

Ce n’est pas toujours facile, mais il s’agit d’un vrai choix militant. Un musicien d’aujourd’hui ne doit pas avoir d’à priori : il peut défendre le répertoire comme la musique de son temps, et jouer dans tous les styles. Avec le quatuor à cordes, nous avons accès à un immense répertoire, rempli de chefs-d’œuvre. Mais il me semble tout aussi essentiel de vivre avec son temps — et cela passe par la création contemporaine. Travailler avec des compositeurs et compositrices d’aujourd’hui permet de comprendre que la partition reste un objet vivant. L’interprète interroge sans cesse l’écriture musicale ; on ne peut jamais prétendre en posséder une version définitive. À mon sens, il faudrait aborder le répertoire classique dans ce même esprit. Pour le public, il est très riche, au sein d’un même concert, de découvrir une œuvre nouvelle et de la faire résonner avec une œuvre plus ancienne.

Dans votre concert, la musique d’aujourd’hui sera représentée par un quatuor de la compositrice Patricia Alessandrini, qui constitue une forme de relecture de La Nuit transfigurée. Que recouvre son œuvre Forklaret Nat ?

Patricia Alessandrini prolonge la modernité de Schönberg, notamment dans sa recherche de nouvelles couleurs, de nouveaux timbres. Comme lui, elle place tous les instruments sur un même plan, sans qu’aucun ne domine les autres, en travaillant avec des structures très linéaires. Mais Alessandrini élargit encore la palette sonore qu’il avait ouverte, comme si elle en retrouvait l’essence pour la transposer au 21^e siècle. Elle recourt pour cela à des techniques de jeu aujourd’hui familières, qui produisent des timbres que Schönberg pouvait peut-être imaginer, sans encore disposer des moyens instrumentaux nécessaires. Pour nous, travailler Alessandrini permet d’aller plus loin dans notre interprétation de Schönberg.

Alessandrini travaille souvent avec l’électronique. Percevez-vous ici une proximité avec cet univers ?

Ici, Patricia Alessandrini n’utilise ni électronique ni amplification : elle reste dans un cadre exclusivement acoustique. Pourtant, certains effets de jeu donnent l’impression d’un traitement électronique. Elle explore notamment l’attaque et l’extinction du son, alors que dans la musique classique, on écoute surtout le cœur du son — son début et sa fin sont souvent négligés comme phénomènes en soi. Or, on peut faire émerger la dimension bruitée du son, jusqu’à produire des sonorités proches de l’électronique. Lorsque l’archet commence à tirer la corde, par exemple, un léger craquement apparaît : on peut l’isoler et le traiter comme un pur bruit. Cette évocation de sons électroniques inclut aussi des souffles, des respirations, presque des bruits de vent, obtenus par un contact très doux du crin de l’archet sur les cordes. Enfin, Alessandrini joue avec la saturation du son, jusqu’à se rapprocher parfois de l’énergie d’une guitare électrique saturée.

Certains effets de jeu donnent l’impression d’un traitement électronique.

Nous avons parlé de la dimension gestuelle et imaginative de la composition de Schönberg. Comment sonne la nuit chez Alessandrini ?

Chez Alessandrini, ce n’est pas la tempête émotionnelle qui domine, mais des évènements plus isolés. La richesse sonore se déploie dans une attention extrême au matériau. Là où Schönberg évoque un espace intérieur, presque clos, j’entends ici une nuit extérieure. Forklaret Nat devient une transfiguration des sons de la nature : dans le silence relatif de la nuit, l’oreille se concentre sur le vent, le craquement des branches, l’eau qui coule, les pierres, les animaux qui reprennent possession de leur territoire. Au début, on se sent un peu perdu, l’oreille ne comprend pas tout. Puis elle devient guide : en cherchant, en se concentrant, elle construit peu à peu une topographie sonore.

Qu’est-ce qui relie ces deux œuvres au quatuor à cordes de Claude Debussy ?

Lorsque Debussy écrit son quatuor, il est encore assez jeune et, comme Schönberg, en quête d’un langage nouveau. Il explore notamment les gammes de cinq sons, qui deviendront caractéristiques de son style. Ce qui frappe, c’est sa capacité à tirer une grande diversité d’un matériau restreint, à construire une œuvre longue et variée. Je suis certain que Schönberg connaissait ce quatuor, composé quelques années avant La Nuit transfigurée. Certaines décisions s’en rapprochent : l’importance de l’alto, qui se voit régulièrement confier le thème principal ; les tensions entre les registres grave et aigu ; des passages où l’ensemble des instruments se concentrent soit dans les très graves, soit dans les très aigus. Debussy s’éloigne de la forme classique du quatuor et atteint des couleurs singulières. Schönberg le suit sur cette voie. Entre ces œuvres, des résonances existent — et nous souhaitons les rendre audibles.

Propos recueillis par Miron Hakenbeck